62
den andra, då hans storslagna företag naturligtvis genast skulle motarbetats af den tröghetens och nivelleringens ande, som är mänsklighetens olycka. Goethe var dramatiker blott under sin Sturm och Drang. Hade Faust parats samman med Götz’ öden skulle det nog lyckats Goethe att framställa en figur som grep in i världsutvecklingen. Nu blir Faust i grund och botten en passiv gestalt, som dels låter Mefisto handla för sig och dels aldrig framställes i de afgörande ögonblick, då denne icke förmår att hjälpa honom. Mefisto är ej mera den dråplige, af bitande satir sprudlande figuren från första delen, han har förlorat sitt goda humör och sköter hela tiden maskinistens roll. Allting sätter han i scen ända från papperspängarna vid kejsarens hof till trolleriet med strandfursten Fausts egendom. Han uppträder i den ena förklädnaden efter den andra för att se till att stycket inte går sönder, och till slut vänder han sig ständigt med en gest till parterren som i ett lustspel af romantikern Tieck. Hela skådespelet får genom alla dessa scenförändringar en prägel af opera, hvartill komma de många körerna och hänvisningarna till musiken. En jämförelse med Beethovens sista symfoni är här intressant. Ty liksom denne till slut begagnar dikten, begagnar Goethe musiken, och här ligger på sätt och vis en antydan om hvad som komma skulle med Wagner.
Men stora partier af dikten som spektaklet inför kejsaren och den långa klassiska Valpurgisnatten äro helt enkelt fullständigt obegripliga för vanligt folk, då dess alltigenom allegoriska karaktär fordrar en kommentar, och en mycket vidlyftig sådan. Det är ett
