digrast blef naturligen denna formlöshet, då den upphöjdes till lag i dramat, hvilket icke kan existera utan en kraftig komposition. Huru har icke Tieck bemödat sig för att förstöra all illusion i sina dramer! Betecknande för hela nyromantikens sträfvande är det också, då Novalis utbrister: »Om man kunde skrifva utan ett bestämdt ämne, så skulle poesien blifva musik — men också formlös och sväfvande som en dimma.» Emellertid är det icke minst i kraft af denna ytterliga motvilja för alla regler, som nyromantiken gör slut på pseudoklassisiteten.
Det fantastiska och det paradoxala, som utmärkte den tyska nyromantiken både i poetiskt och politiskt afseende gjorde, att dess välde icke blef långvarigt. Nyromantiken är i det stora och hela liksom revolutionen, hvars feberartade karaktär den delar, af kort varaktighet. Nästan omärkligt glider den öfver i romantiken. Jag menar därmed den riktning som i Tyskland representeras af sådana författare som Uhland, Rückert m. fl., i Frankrike af Victor Hugo och hans efterföljare, i England af Byron och Shelley. Ingen af dessa skalder kan man stämpla som tillhörande den nyromantiska skolan, men väl äro de alla romantiska. Men detta förhållande, att nyromantiken aflöses af romantiken, vill i själfva verket säga, att man med öfvergifvande af den förras fantastik och regellöshet, återvänder till den tyska klassisitetens stilmönster. Det blir åter Schillers och Goethes ästetik, som behärskar litteraturen efter nyromantiken. Innehållet i denna diktning är öfvervägande romantiskt, men hvad formen beträffar, följer den ett abstrakt skönhetsideal, hvilket sorgfälligt undviker detaljer, ett ideal, i hvilket ännu finnes mycket af den antika retorikens elementer, och som i själfva verket är en öfvergångsform från pseudoklassisiteten till realismen och naturalismen.[1]
- ↑ Pseudoklassisiteten undvek försiktigt det konkreta uttrycket.
Betecknande är, att Boileau vid något tillfälle komplimenterade Racine, då det
lyckats denne att i versen insmuggla ordet culotte (knäbyxor) utan att störa den
sfärernas harmoni, som borde härska i den franska alexandrinen. Schiller
och Goethe hyllade visserligen i sin ungdom det motsatta stilidealet, för hvilket
Shakespeare var det stora mönstret, men båda närmade sig snart åter
pseudoklassisiteten. Ingenstädes ser man detta lättare än i en öfversättning af
Shakespeare. Jämför t. ex. Schillers tolkning af Macbeth med originalet, och
det framträder skarpt, huru mycket abstraktare Schillers språk är. Ett godt
exempel erbjuder tredje aktens första scen. Macbeth talar med mördarne
och frågar tviflande, om han nu kan vänta, att hans befallningar skola blifva
utförda. Mördarne svara: »Min kung, vi äro männer». Macbeth replikerar: Det
finnes många slags män, liksom det finnes många slags hundar.
Shakespeare uttrycker denna tanke genom följande detaljerade uppräkning:
First Murder.
»We are men, my liege.»
Macbeth.
Ay, in the catalogue ye go for men,
as hounds and greyhounds, mongrels, spaniels, curs,
shoughs, water-rugs and demi-wolves, are clept
all by the name of dogs; the valued file
distinguishes the swift, the slow, the subtle,
the housekeeper, the hunter, every one
according to the gift which bounteous nature
hath in him clos’d; whereby he does receive
particular addition, from the bill
that write them all alike: and so of men.»Schiller däremot säger endast:
»Ja, Ja, Ihr lauft so auf der Liste mit!
Wie Dachs und Windspiel alle Hunde heissen.»
