178
re mötas ett ögonblick för att sedan gå i sär för tid och evighet. »Brända tomten» är ju en enda generalmönstring med det förflutna. I »Spöksonaten» gå urgamla gärningar igen och alstra katastrofen, men Strindberg går här i tredje akten över till den öppna formen, till lyrik och musik. Detsamma äger rum i sagospelen, i »Till Damaskus» och i »Drömspelet». Damaskustrilogien arbetar ännu med en naturalistisk apparat i själva tekniken, det ena människoödet efter det andra rullas upp med perspektivet bakåt. Damen träffar sin själs älskade i Konfessorn, den Okände sin första hustru, och i en av de första scenerna säger Damen: Vi hade beslutat att inte tala om det förgångna och ändock släpa vi det med oss. Men det tillkommer något nytt här liksom i alla de nya dramerna, aningen om framtidens öden och händelser, vilka plötsligt dyka fram som bakom en transparent ridå. Den öppna formen pekar i ovanlig grad ut över sin egen horisont.
Den stora dramperioden omkring 1900 betyder dock en avgjord brytning med den naturalistiska formen. Se på »Dödsdansen», som står »Fadern» närmast. Ännu första delen uppvisar rummets och tidens enhet, men den andra delen spränger den. Strindberg slutar inte gärna ett drama efter tre eller fyra akter, han som dock en gång hyllat enaktaren som framtidens form och sålunda gått längre i koncentration än den norske mästaren. »Dödsdansen» och i än högre grad »Till Damaskus» och »Gustaf II Adolf« äro snarast dramatiserade biografier, om de också blott giva ett visst, stort avsnitt ur hjältens liv. Själva sysslandet med historiska
