gång blev det i alla händelser inte, och det berodde på publiken, men i någon mån också på stycket.
Redan Hamsuns trilogi visar att han ansluter sig till den nya riktningen i norsk dramatik, som in letts av Heiberg och som vänder sig mot Ibsens hela teknik. Man avstår från att rulla upp det förgångna från scen till scen, man ger icke mer en analytisk utveckling av karaktärernas hemligheter, man ger icke ett katastrofdrama utan binder samman akterna på ett vida friare sätt med mellanrum i tiden och med olika scenerier. Dramat blir mindre beräkning, mera inspiration. Hamsun är nu alls ingen vän av att exponera en hjältes intimaste egenskaper och upplevelser, han älskar att föra sina läsare bakom ljuset, att överraska och lyckas förvånande väl härmed; man tänkte blott på Nagel i Mysterier! Vem är Teresita och hur har hon blivit så sällsam? Ja, hon lever uppe i det underliga landet med de mystiska sommarnätterna, men mer vet man ej heller. Hela trilogien lider dock av en viss brist på en personlig stil och den som läst författarens föregående berättelser, frågar sig nog: men är detta Hamsun? Replikföringen har varken den oerhörda skärpa och elegans som hos Heiberg, ej heller slagkraften hos Strindberg utan faller ofta nog för frestelsen att bli bred och lider av upprepningar; en enda akt kan vara lika lång som till exempel Strindbergs Fadern. Däremot är Hamsun en mästare i att låta sina personer tala förbi varandra, därför att de äro helt fyllda av sitt eget. Det har sagts om dem att de fullständigt sakna utveckling, äro färdiga från första stunden, men det är nog inte alldeles så. Karenos drama vore då omöj-
Nordiska essayer — 14
