Greklands konst. Andra perioden
| ← Första perioden |
|
Tredje perioden → |
Andra perioden (480—323).
Arkitektur.
Den nationela kraftansträngning, som förenade alla Greker till ett hjelteförbund mot österns barbarer och genom de persiska krigen befäste nationens frihet, sjelfständighet och enhetskänsla, lyfte hela nationalmedvetandet upp i den högre lifsluft, i hvars rena eter den sant konstnärliga hänförelsen lefver och andas, och sålunda se vi som resultat af de persiska krigen den grekiska konsten samtidigt med den tragiska skaldekonsten slå ut i full blomning.
Närmast och klarast yppar sig detta inflytande i det till sin högsta, strålande storhet lyftade Athens arkitektur. Xerxes hade intagit Akropolis och förstört dess ärevördiga tempelbyggnader — men Athenarnes första sträfvan, sedan kriget lyktats, var att återuppföra befästningarne och med dem helgedomarne. Redan Kimon uppförde på nytt Akropolis’ murar och smyckade det sydvestra murframsprånget med det lilla templet för den obevingade segergudinnan (Nike-Apterostemplet), en ädel jonisk byggnad af fina proportioner.
Knappast hade emellertid Perikles genom sitt personliga inflytande tagit Athens affärer om hand, förrän han med alla medel sökte göra Akropolis (bild 71) till bäraren af Greklands högsta konsthärlighet. Enligt sin väns, den berömde bildhuggaren Phidias’ anordning, lät han här arkitekter och bildhuggare skapa det största, någon tid alstrat. Den enda uppgången till borgen skulle öfverspännas med en ingång, som på samma gång skulle ge uttryck åt Akropolis’ egenskap af fästning och af helgedom. Det blef Mnesikles, som löste den äfven från den sneda, sluttande terrängens sida svåra dubbeluppgiften genom sina odödliga Propyläer. På båda sidorna höjde sig tvenne byggnader, hvilkas tempelformade, med kolonner försedda framsidor, vette emot den mellan dem uppstigande breda trappan, under det de vände sina oartikulerade, fastslutna sidor fästningsliknande utåt mot klippans brant. Och mellan dessa tvenne byggnader, af hvilka den norra användes såsom tafvelsamling, den södra vid Nike-Apterostemplet som vapenmagasin och vakt, spände han ofvanför trappan den breda af fem portar genombrutna ingångsmuren, framför hvilken han lade en tempelliknande kolonnad med gafvelfront, likasom han på dess baksida anbringade sex kolonner som infattning kring de fem ingångarne.
Trädde man in genom denna strålande ingång, hade man till höger framför sig på platåns höjd det marmorskimrande Parthenon (bild 129), Athena Parthenos’ tempel, en dorisk byggnad med en kolonnrad kring hela templet och 8 kolonner i fronten, utförd af de tvenne byggmästarne: Iktinos och Kallikrates. Detta tempel var bygdt på det gamla, efter sin storlek Hekatompedon kallade templets plats, af pentelisk marmor. Det tyckes hafva varit ett hypäthraltempel och inneslöt Phidias’ berömda bild af den jungfruliga gudinnan. Templet utgjorde 227 eng. fots längd till 101 fots bredd. Dess höjd var 65 fot. Ej mindre härligt än templet sjelft var dess utsmyckning med bildhuggeriarbeten: de tvenne gafvelgrupperna, framställande Athenas framträdande i de olympiska gudarnes församling och Athenas strid med Poseidon om herraväldet öfver Attika; frisbasreliefen kring cellens yttre sida, framställande festtåget på Panathenäernas fest (bild 100 och 127), samt metoperna, framställande stridsscener, hvilka symbolisera kulturens seger öfver barbariet. De flesta af dessa arbeten bevaras nu i British Museum (The Elgin Marbles). Parthenon, som genom en krutexplosion under Venedigs krig med Turkarne 1687 sprängdes i tvenne delar, är ännu i sina ruiner en af verldens skönaste byggnader.
Erechtheion (bild 128), templet för Athena Polias, Erechtevs o. fl., lokalgudar, är ett joniskt tempel med 6 kolonner på framsidan af en alldeles egendomlig form, i det arkitekten här skulle förena till en byggnad flere urgamla, af Xerxes förstörda helgedomar. Så finna vi här utom den egentliga tempelcellen för Athena Polias äfven i norra förhallen stället för den saltkälla, som Poseidon i sin strid mot Athena framlockade; så finna vi Kekropsdottern Pandrosos’ helgedom rätt bakom Athena Polias cell, och det af Athena under striden framalstrade olivträdets plats sannolikt i det af Karyatider (bärande qvinliga figurer) i stället för kolonner burna öppna rum, som kallas Karyatidsalen. Erechtheions fullbordande ligger långt efter Perikles’ tid. Närmast innanför Propyläerna stod Phidias’ brons-Athena, som var så hög, att dess lansspets syntes blänka i solen för seglarne, redan när de kommo kring Sunions udde och innan något af templen varsnades.
Nere i sjelfva staden Athen reste sig samtidigt med dessa byggnader det ännu väl bevarade och till museum inredda Thesevstemplet, Perikles’ nu försvunna stoa, den sedan 1863 åter uppgräfda Dionysosteatern på Akropolis sydöstra sluttning, Lysikratesmonumentet med korinthiska kolonner o. fl. byggnader. Bland byggnader från denna period utom Athen kunna vi nämna: det doriska Nemesistemplet i Rhamnus, det doriska Athenatemplet på Sunion, det likaledes doriska Demetertemplet och Propyläerna i Elevsis, det doriskt-joniska Apollon Epikuriostemplet i Phigalia i Arkadien samt det berömda doriska Zevstemplet i Olympia (bild 89 och 90), der Phidias’ Zevsbild hade sin plats. Utom det egentliga grekiska fastlandet kunna vi vidare nämna det stora Artemistemplet i Ephesos i jonisk stil, ett af verldens 7 underverk, uppbrändt af Herostratos 356 f. Kr. men åter uppbygdt, Dess grundval har nyss blifvit återfunnen, likasom rester af dess kolonner.
Plastik.
Den öfvervigt, som Athen erhöll genom de persiska krigen, gör det naturligt, att Attika och specielt Athen blir hufvudsätet äfven för bildhuggarkonstens utöfvande, under det Peloponnesos dock fortfarande fasthåller sina äldre stora traditioner inom konsten, hvarför vi alltså måste fästa blicken på tvenne skolor, den attiska och den peloponnesiska (sikyoniskt-argiviska). Men inom dessa särskilja vi, som ofvan anmärkts, tvenne perioder: en äldre, den höga stilens, och en yngre, den sköna stilens period.
Den första konstblomstringen tillhör äfven inom plastiken det perikleiska tidehvarfvet. Inom den attiska skolan representeras den genom Phidias, Perikles’ vän och säkerligen en af de största konstnärer någon tid frambragt. Hans lif faller mellan 500 och 432. Vi hafva redan sett, att Perikles åt honom anförtrodde anordnandet af Akropolis’ återuppbyggande, och naturligtvis tillhöra sålunda de ännu i hans tid utförda ofvan omtalade Parthenonskulpturerna hans närmaste skola, om än icke hans egen mejsel. Utom åtskilliga mindre bekanta arbeten, tillhörde honom trenne odödliga verk. Det första af dem var den redan nämnda brons-Athena (något oegentligt kallad Promachos) på Akropolis, der hon, som ofvan nämndt, skyddade ingången, väpnad med sköld och lans. Det andra var Athena Parthenos, den gudabild, som smyckade Parthenons cella, 39 fot hög, stående, af guld och elfenben (draperiet af guld, de nakna delarna af elfenben). Till draperiet åtgick 40 talenter i guld. Hon bar lansen och hade en orm vid sin fot. Bredvid henne stod hennes sköld och på handen bar hon en 4 alnar hög Nike. På skölden fans afbildad striden med Amazonerna. I denna senare förekommo Perikles’ och Phidias’ eget porträtt. På sandalerna var striden med Kentaurerna och på fotstycket Pandoras födelse afbildad. I en i Athen 1859 funnen statyett tror man sig ega en efterbildning af den berömda statyn. Men Phidias’ allra berömdaste arbete var dock hans Zevs Olympios i Zevstemplet i Olympia i Elis, det af alla religiösa konstverk, som den antika verlden stälde högst. Statyn var 40 fot hög och satt på en praktfull, med bildverk rikt smyckad tron och höll i sin ena hand en Nike, i den
andra en spira med örnen (bild 89 och 90). Äfven denna staty var af guld och elfenben. Hufvudet uttryckte på samma gång höghet och mildhet, och böjde sig nådigt framåt i enlighet med skildringen i Homeros’ Ilias I, v. 528—530. I ett i Vatikanen bevaradt, i Otricoli funnet marmorhufvud tror man sig ega ett med originalet någorlunda öfverensstämmande hufvud. Korrektare återges det dock på Eleiska mynt (bild 185 och 186). Det räknades bland verldens 7 underverk. Den afund och den fiendskap, som kort före det peloponnesiska kriget blef Perikles till del, drabbade i första rummet hans vänner, så länge man ej trodde sig kunna nå den mägtige sjelf, och Phidias föll som offer för detta hat. Man beskylde honom först för att hafva undansnillat en del af det guld, som skulle varit användt för Athena Parthenos’ draperi, men han hade på Perikles’ råd inrättat detta draperi så, att det kunde aftagas och vägas; när denna beskyllning sålunda var motbevisad, anklagade man honom för att hafva hädat gudarna genom att anbringa sin och Perikles’ bild på Athenas sköld. Phidias fängslades och dog i fängelset — några säga af gift — 432. Hans Zevs och Athena blefvo typer för alla senare framställningar af dessa gudar. Phidias efterlemnade en talrik skola. Bland hans lärjungar kunna vi nämna Alkamenes från Athen och Agorakritos från Paros, och inflytandet af hans skola märka vi ej endast i Athen (frisen på Thesevstemplet), utan älven i skulpturverken på Apollontemplet i Phigalia och på Sicilien.
Phidias och hans skola utmärka sig genom att framställa idealbilder på ett enkelt och majestätiskt sätt, utan att derför försumma naturstudiet, och det är i detta afseende betecknande, att Phidias var lärjunge så väl af den äldre, traditionelt ideale, athenske mästaren Hegias som af den kraftige naturbildaren Ageladas.
Den peloponnesiska skolan i Sikyon och Argos utgick deremot endast ur Ageladas’ skola och bibehöll derför som kännetecken en kraftig naturuppfattning, men utan högre förmåga att lyfta sina bilder upp i den olympiska lifsluft, i hvilken Phidias’ gudar andades.
De berömdaste af Ageladas’ lärjungar voro Myron och Polykleitos. Myron från Elevtherä i Böotien var bronsarbetare och utmärkte sig genom det uttryck af kroppsligt lif, han kunde ge åt sina figurer. Deremot saknade man hos hans verk det djupare själsuttrycket, som en följande tid förstod att inlägga, likasom den attiska skolans höga idealitet. Hans hufvuden och hans hårbehandling påminde ännu något om den äldre skolans stränga stelhet. Djur och i arbete stadda athletbilder utgjorde de förnämsta föremålen för hans verksamhet. Berömda äro sålunda hans Ko och hans löpande Athlet (Ladas), båda förlorade, samt hans Diskoskastare (bild 113), som i tvenne efterbildningar i marmor finnes i Rom. Myron tyckes hafva varit samtidig med eller t. o. m. äldre än Phidias.
Polykleitos från Sikyon, verksam på peloponnesiska krigets tid, studerade grundligt menniskokroppens anatomi och rörelser och efterlemnade en proportionslära (kanon). Hufvudsakligen var han bronskonstnär, men man hade dock äfven från hans hand bilder af guld och elfenben. Förnämligast formade han Athletstatyer och dermed beslägtade figurer, dock var han äfven idealbildare: hans i guld och elfenben utförda Hera i Heräon vid Argos afgaf typen för de senare Herabilderna. Hon var, likasom Phidias’ Zevs, sittande och utstyrd med en mängd attributer. Juno Ludovisi l Rom (bild 187) anses af somliga som en efterbildning af dess hufvud. Genom sin Amazon, som han utförde i täflan med Phidias och tvenne andra bildhuggare, blef han segrare. Den proportionsteori, som han hyllade, var strängt öfverensstämmande med den natur som omgaf honom, hans figurer voro mera korta och kraftiga än den senare konstens (»quadrata»). Han lät vanligen sina figurer hvila på det ena benet, under det det andra rörde sig fritt. Sin kanon har han uttryckt i sin figur: Doryphoros, en spjutbärande yngling, och väl äfven i Diadumenos, en yngling, som knyter segerbindeln kring sin panna. Af denna senare finnes en efterbildning i marmor i London; den förra har man trott sig återfinna i en som diskoskastare restaurerad figur i Vatikanen.
Den andra konstblomstringen, som faller i tiden mellan peloponnesiska kriget och Alexander den stores död, visar en helt annan karakter än den förra. Det allvar och den stränghet, som utmärkte den första blomstringen, försvinner liksom i tidens seder så äfven i konsten; i stället för att behandla få, men stora gudaideal, vänder man sig nu till mängden af de yngre gudagestalterna, och Apollon och Ares, men i synnerhet Aphrodite, Eros och Dionysos, de mera själfulla, mindre upphöjda gudagestalterna, finna nu sina typiska uttryck. Lidelsen och själslifvet öfverhufvud taget blifver det förhärskande i denna tids skönt formade gestalter. Äfven i denna period skiljer sig dock det mera realistiska Peloponnesos från det mera själfulla Athen.
Den nyare attiska skolan representeras af Skopas och Praxiteles.
Skopas från marmorön Paros (390—350) var marmorskulptör och tillika arkitekt. Han har sålunda arbetat på Mausoleion, den berömda grafvård, som Kariens drottning Artemisia lät uppföra öfver sin aflidne gemål, konung Mausolos. Icke få gudar voro föremål för Skopas’ skildring. Hans Apollon har man velat se bevarad i den bekanta efterbildningen: Apollon Musagetes (bild 87), af hvilken Vatikanen eger ett, vårt nationalmuseum ett annat exemplar. Hans sittande Ares sågo äldre forskare efterbildad i Ares i Villa Ludovisi (bild 188), dock säkerligen utan skäl. Han har utfört en Aphrodite, som föredrages framför Praxiteles’, och det torde ej vara omöjligt, att den berömda Aphrodite från Melos (bild 189), som funnen 1820 förvaras i Louvren i Paris, kan vara ett arbete efter honom eller ur hans skola. Hon är halfnaken, draperiet hvilar kring höften, och hon bör restaureras antingen med en sköld eller ett äpple i venstra handen. En framställning af Achillevs, som af hafsgudarne föres till ön Levke, skildras som ett verk fullt af rikt och själfullt lif, men är tyvärr förloradt.
Praxiteles från Athen, omkr. år 350, utmärkte sig i synnerhet genom sina framställningar af den qvinliga skönheten och af den första, i knoppning stadda ungdomen. Vi känna från hans hand framför allt den berömda knidiska Aphrodite, som nedlägger sitt draperi på en vas, i det hon stiger i badet; den bästa efterbildning finnes i Glyptotheket i München. Från denna Aphroditestaty härstamma de följande: den capitolinska, med draperiet nedfallet på vasen, den mediceiska, der en delfin intar vasens plats o. fl. Utom denna obeklädda Aphrodite, som var uppstäld i ett eget tempel i Knidos, hade Praxiteles äfven utfört en beklädd Aphrodite, den koiska, som var uppstäld på ön Kos. Vidare har man af Praxiteles åtskilliga framställningar, än grupper, än statyer, af Dionysos och hans krets af fauner och nymfer; en sådan gruppfigur var den under namnet Periboëtos (den berömde) i forntiden bekanta. Sannolikt härrör den oftare (Vatikanen, Capitolium, München o. fl. st.) förekommande, i hvilande ställning vid en trästam stående satyren från ett Praxiteliskt original; likasom den s. k. Ödladödaren (vanligen kallad Apollon Sauroktonos), som med en stylus söker döda en på en trästam krypande ödla. och Apollino tillhöra original från hans hand. En af hans berömdaste statyer var
Eros i Thespiä, af hvilken man velat se en efterbildning i den i Centocelle funna, i Vatikanen bevarade ungdomliga Eros (bild 190), som står i drömmande ställning, likasom vore han sårad af sin egen pil. Denna Erosstaty kallas Vatikanens genius. Äfven Praxiteles tyckes uteslutande hafva varit marmorskulptör.
 190. Eros. Vatikanen. |
 191. Niobe Florens. |
| 190. Eros. Vatikanen. | 191. Niobe Florens. |
Märkvärdigt nog hafva sjelfva de romerska författarne icke vetat, om den berömda Niobegruppen, som befinner sig i Florens’ Galleria degli Uffici, ursprungligen varit ett verk af Skopas eller af Praxiteles. Den föreställer Niobe och hennes barn i det ögonblick, de senare dödas af Apollon och Artemis, och den förra, omslutande och skyddande den yngsta dottern, förstenas i sin sorg (bild 191). Sannolikt har gruppen utgjort en gafvelgrupp och smyckat ett af Cajus Sosius uppbygdt Apollotempel i Rom, men att denna grupp har existerat i en långt härligare skepnad än den reproduktion, vi känna, derom vittnar den beundransvärda torson af en flyktande Niobedotter i Vatikanen i Rom.
Kephisodotos, Praxiteles’ son, var skaparen af de kämpande brottarne (Pankratiasterna, bild 114), hvilka funna tillsammans med Niobegruppen bevaras i Ufficiegalleriets Tribuna i Florens. Leochares, tillhörande samma skola, utförde en af örnen röfvad Ganymedes, af hvilken en reproduktion finnes i Venedig, och Silanion namnes som skaparen af en Iokaste, en bronsfigur, i hvilken dödlig blekhet var uttryckt i metallens sammansättning. Polykles har utfört den bekanta Hermaphroditen.
Det s. k. Lysikrates’ choragiska monument i Athen, som yi redan omnämnt, omges af en basrelieffris, som framställer Dionysos och hans fauner, hvilka förvandla de tyrrhenska sjöröfvarena till delfiner, en fin och förträffligt modellerad framställning, som otvifvelaktigt tillhör denna tid. Likaså torde de förträffliga porträttstatyerna af Sophokles (Lateranen) och Demosthenes (Vatikanen) vara att hänföra till samma eller närmast följande tid.
Den nyare attiska skolans senaste arbeten visa oss, så väl genom hvad vi höra om lokaste, som genom hvad vi känna om Hermaphroditen, att förfallet står för dörren.
Innan det inbryter efter Alexanders död, se vi dock den nyare peloponnesiska skolan, fasthållande Polykleitos’ realistiska traditioner, deltaga i den andra konstblomstringen genom Lysippos från Sikyon, den produktivaste af alla antika konstnärer, ehuru han först i en senare ålder uteslutande offrade sig åt sin konst. Han var uteslutande bronsgjutare, och hans samlade arbeten uppgå till 1,500. Alexander den store, som var hans samtida, satte så högt värde på hans konst, att han önskade, att Lysippos ensam skulle utföra hans porträtt i skulptur. Också är det antagligt, att de mera bekanta Alexanderhufvuden, t. ex. det i Louvren, i Florens (bild 192) och det Capitolinska döende Alexanderhufvudet, förskrifva sig från Lysippiska original. Porträttkonsten vann öfver hufvud taget på hans tid och genom honom stort insteg i den grekiska skulpturen. Dock hafva vi äfven från hans hand försök att fastställa gudaideal t. ex. Herakles, och det är icke omöjligt, att den af en viss Glykon utförda Herakles Farnese i Neapel kan gå tillbaka till ett Lysippiskt original. Bland hans Athletbilder känna vi med säkerhet en: den såkallade skraparen (Apoxyomenos), som med en strigilis afskrapar oljan efter striden, och i en marmorefterbildning, funnen 1849 i Trastevere, bevaras i Vatikanen. Denna figur visar oss också klart, hvad, de gamle mena, när de berätta, att Lysippos omgestaltade Polykleitos’ proportionskanon och, under det Polykleitos gjorde sina figurer så som naturen var, deremot gjorde sina så som naturen borde vara. Han gaf nemligen åt sina figurer en i förhållande till hufvudet längre och finare kroppsproportion; hufvudet blef något mindre än vanligt i naturen, men figurerna vunno i elegans, lätthet och elasticitet. Äfven i återgifvandet af djurbilder utmärkte sig Lysippos genom en liffull karakteristik och ett fritt, natursant utförande.
Lysistratos, Lysippos’ broder, lär hafva varit den förste, som formade ansigten i gips och satte den rena naturhärmningen som sin konsts uppgift.
Den berömde stenskäraren Pyrgoteles, som var den ende, hvilken hade rättigheten skära gemmer med Alexanders porträtt, bör här nämnas. Hans ädla och stora stil påminde om Phidias.
Målning.
Hvad vi ega af denna tids målningar inskränker sig nästan uteslutande till vasmålningar (bild 77. 81. 82. 83. 92. 99. 137. 145. 150. 152. 157. 160. o. fl.), hvilka, som vi redan antydt, stå på gränsen emellan konstverk och handtverksarbeten. I periodens början led teckningen af en viss stelhet och skärpa i konturerna, — figurerna framträda enligt plastikens stilprincip bredvid hvarandra, likasom på en basrelief, och skuggor förekomma ej, endast konturer inne i figuren. De vackra korinthiska och attiska vaserna visa ännu i början svarta figurer på rödgul grund, men senare rödgula figurer på mörk (svart) grund (bild 112). En mängd grekiska vaser hafva funnits i Etrurien, i synnerhet vid Volci, men namnet etruriska vaser om de i Grekland arbetade är naturligtvis oegentligt. De största och rikaste, men ingalunda skönaste, voro de grekiska vaser, hvilka, utförda i trakterna kring Neapel i Storgrekland, äro bekanta under namnet campaniska vaser (bild 109).
Hvad vi utom vasmålningarne känna angående den grekiska målarekonsten, skylla vi uteslutande literaturen samt en och annan i Pompeii upptäckt kopia efter grekiska målningar. Vi veta, att Greklands målare tillhörde tre olika, i tiden efter hvarandra följande skolor: den attiska, den joniska och den peloponnesiska (sikyoniska).
Den attiska skolan inlät sig först på verkliga kompositioner. Dekorationsmålningen för teatern medförde en bättre perspektivisk behandling. Den berömdaste mästaren inom denna skola var Polygnotos från Thasos, som lefde på Kimons tid, och som målade både i Stoa poikile i Athen och i Leschen i Delphi. Göthe har skrifvit en vidlyftig afhandling öfver hans målningar i Leschen, som framstälde det eröfrade Ilion och Odyssevs’ besök i underjorden.
Apollodoros, skiografen, som arbetade i ljus och skuggor, utgick sannolikt från teatermålningen och sökte åstadkomma en mera illusorisk verkan, än de blotta kontur- och färgbilderna förmådde frambringa.
Den joniska skolan gör stora framsteg i behandlingen af ljus och skugga samt i korrekt teckning och väljer gerna för sin framställning rika, mjuka, yppiga föremål. Zevxis från Herakleia, omkr. 400, utmärkte sig genom ljusverkan och framstälde oftast kraftiga och värdiga gestalter. För sin Helena, som han utförde i Kroton, valde han, enligt de gamles berättelse, fem af de vackraste krotoniska flickor till modeller, och målade armarna efter de vackraste armar, halsen efter den vackraste hals — naturligtvis dock med iakttagande af, att dess olika partier måste af konstnären sjelf samlas till en helgjuten enhet. Slutligen bortskänkte den stolte konstnären sina verk, i det han förklarade, att de ej kunde betalas med penningar. Parrhasios från Ephesos, hans samtida, var en stor tecknare; äfven han var ytterligt stolt och uppträdde som en furste. Den bekanta anekdoten, som berättar, att Zevxis och Parrhasios täflade, och att Zevxis’ målade drufvor narrade foglarne, men Parrhasios’ målade förhänge narrade sjelfve Zevxis att vilja draga det åt sidan för att få se taflan der bakom, hvarigenom alltså Parrhasios segrade, måste begagnas med stor försigtighet, enär den tyckes anse illusionen som yttersta målet för den grekiska målarkonsten. Timanthes beundrades i synnerhet för sin framställning af Iphigenias offring, der han på ett snillrikt sätt hade uttryckt sorgens och smärtans stegring hos de olika figurerna, ända derhän, att han undandrog åskådaren betraktandet af fadrens, Agamemnons sorg, genom att låta honom betäcka ansigtet. En kopia af denna tafla förekommer sannolikt i Pompeii (Museo Nazionale i Neapel).
Den sikyoniska (peloponnesiska) skolan utmärker sig för större säkerhet och lätthet i teckningen och ett djupare vetande än de äldre skolorna. Det redan af Polygnotos utöfvade enkaustiska målningssättet (vaxfärgers inbrännande på trätaflor) utbildades af denna skola genom Aristides från Thebe och Pausias från Sikyon. Den berömdaste mästaren, ej endast inom denna skola, utan inom hela den grekiska konsten, var Apelles från Kolophon, Alexander den stores samtida och vän, den ende målare, som hade rättighet att i färger återge segerkonungens gestalt. Synnerligen berömd var hans bild af den ur hafvet uppstigande Aphrodite på ön Kos. De gamle söka i Apelles’ personlighet och konst inlägga allt stort, men framför allt tillägga de honom Charis (grace). Dock fruktade han ej att framställa sjelfva åskvädret, väl snarast som personifikation, icke som naturstämning.
