Norlind Wagner 1923/4
| ← III. |
|
V. → |
IV.
OPERAN »RIENZI» kallar Wagner själv ett musikaliskt teaterstycke, i vilket han ej blott ville efterbilda stora operan i all dess sceniska och musikaliska prakt med dess effektrika, musikaliska lidelsefullhet utan överbjuda med hänsynslöst slöseri. Det verkar enligt detta program som om han närmast velat övertrumfa Meyerbeers historiska opera. I jämförelse med denna senares komplicerade handling och invecklade intrigspel kunde Wagners drama sägas vara tämligen enkelt hållet, här och där rent av skissartat. Tänka vi däremot på Wagners egna senare dramer, verkar Rienzioperan alltför brokig och sammansatt. De stora patetiska stegringarna, omkring vilka allt rör sig i de följande verken, saknas ännu. Intresset för huvudhjälten skall delas med så många andra. De fast hopfogade scenerna finnas ej heller, och endast andra akten har en utvecklad final.
Handlingen försiggår i Rom 1347. De båda adelsmännen Colonna och Orsini härska i staden, varur påven flytt. Allt är oreda och laglöshet. Orsini har just med våld ryckt Irene, Rienzis syster, till sig, då Colonna spärrar honom vägen och begär rovet i stället. Rienzi kommer och lovar hämnd på våldsmännen. Adriano, Colonnas son, som älskar Irene, lovar skydda henne för varje fara. Folket hyllar Rienzi, som uppmanar dem till strid mot förtryckarna. Andra akten börjar med segerfanfarer. Rienzi har segrat och hyllas, Colonna och Orsini äro fångna men benådas. De spinna likväl genast ränker mot honom. Adriano kommer och får av sin fader höra, att Rienzi skall mördas. Rienzi kommer som romersk folktribun och mottager folkets vördnadsvärda hälsning. Orsini störtar fram och stöter en dolk mot hans bröst men sårar honom ej, då han har pansarskjorta under tunikan. Colonna och Orsini dömas nu till döden, men Adriano ber om nåd för sin far och Rienzo stämmes till mildhet under folkets stora misshag. I tredje akten har kriget blossat upp på nytt. Folktribunen är beredd till strid och Adriano söker förgäves avstyra kampen. Han lovar hämnd. Med fjärde akten börjar Rienzis olycka. Folket knotar över hans mildhet, som förorsakat ett nytt inbördeskrig, kyrkan är mot honom och kejsaren vägrar honom skydd. Då Rienzi vill inträda i kyrkan, mötes han av kyrkans bann. Adriano vill rycka Irene till sig, men hon stöter honom stolt från sig. Femte akten börjar med en bön för Rom av Rienzi. Folket vill taga hämnd, och då de ej våga lägga hand på honom, stickes Capitolium i brand med Rienzi, Irene och Adriano.
I musikaliskt hänseende visar Wagners drama gent emot Meyerbeers stora opera en avgjort större enhetlighet i stil. Hans egentliga förebilder äro, förutom hugenotternas kompositör, Spontini och Auber samt de tyska romantikerna Spohr, Weber och Marschner. Redan 1834 hade Wagner yttrat sig om den tyska framtidsoperan och då uttalat, att idealet vore en kosmopolitisk opera, där alla länders stilarter blandades i ett. Tyskarna skulle »bemäktiga sig de romanska folkens lyckligt valda och utbildade medel för att avgjort överbjuda dem i frambringande av samma konstverk». Han tänkte väl då mest på Bellini och Auber som representanter för italienskt och franskt, samt på Meyerbeer såsom kosmopoliten, vilken visat vägen till denna nya »tyska» stilart. Rienzi blev Wagners första försök till kosmopolitisk opera. Idén till dramat har utbildats och fått form under åren i Riga med tanke på en stor scen, varhelst en sådan nu kunde stå till buds, i Paris hade verket avslutats efter flitiga studier på Stora operan.
Premiären i Dresden ägde rum den 20 oktober 1842. Stycket hälsades redan från början med enastående bifall. Wagner blev med ens en berömd man och kunde hoppas på fullt erkännande i sitt hemland. I Berlin hade intet åtgjorts för »Den flygande holländaren», och Meyerbeer tvekade fortfarande. Raskt kallade Wagner tillbaka sitt verk för att i stället erbjuda det åt Dresden. Premiären ägde rum den 2 januari 1843 — visserligen ej hälsad med samma förtjusning som Rienzi men dock med respektfull vördnad för mästaren.
»Den flygande holländaren» hade en avgjort enhetligare stil än »Rienzi». Man märker, att Parisvistelsen varit av betydelse. Han hade kommit in i en stor musikstad, hört mycket musik av allra bästa art, tillägnat sig Stora operans breda stil och den moderna orkestertekniken. Bäst av allt var väl, att han ej längre kände sig bunden av en egen plats vid en liten landsortsscen. Rienzi var visserligen skriven med tanke på stora operahus, men denna frihet från tvång var då ännu blott av teoretisk art. Själv hade han hittills ej känt friheten utan endast anat den. »Den flygande holländaren» däremot hade tillkommit i storstaden, där han odelat kunnat ägna sig åt sitt verk utan hämmande skrankor.
Ett utmärkande drag i det nya dramat är koncentreringen och förenklingen i handling. Den flygande holländaren längtar efter förlossningen genom döden men kan ej ernå den utan en kvinnas kärlek. Vart sjunde år får han stiga i land och finna vila. Han har nu kommit till Norges kust och träffar där Daland, som erbjuder honom gästfrihet. Holländaren anhåller om hans dotters hand och får faderns jaord därpå. Andra akten: Senta — Dalands dotter — sitter vid sin spinnrock och sjunger den gamla balladen om holländaren. Hon avslutar visan med en bön att den biltoge måtte visa sig, så att hon skulle kunna skänka honom frälsning. Hennes trolovade Erik kommer in och ber henne tänka på eget hem vid hans sida. Han talar om, att han haft en dröm, att holländaren stigit i land och Senta slagit sina armar om främlingens hals. Dörren går upp och Daland inträder med holländaren vid sin sida. Daland och Erik gå, Senta och holländaren stanna kvar. Hon lovar honom nu sin tro: »För seklers jämmer vill jag tröst dig bringa». Tredje akten: Dalands och holländarens skepp ligga bredvid varandra på stranden. De norska matroserna dricka och glamma. Senta och Erik springa ut ur huset. Holländaren kommer efter och hör, hur Erik erinrar henne om det löfte hon svurit honom om evig trohet. »Min sällhet, min förlossning, allt förlorat är!» Han befaller sina sjömän göra i ordning till ny resa.
»Fördömd jag är till onämnbara plågor,
sjufaldig död mig vore salig fröjd.»
Han bestiger sitt skepp. Senta vill störta efter men kvarhålles. Då fartyget lägger ut från land, sliter hon sig lös och störtar sig i havet. Holländarens skepp sjunker i samma ögonblick. Sentas och holländarens förklarade skepnader höja sig över vattenytan.
Här är förlossningstanken för första gången hos Wagner tydligt och bestämt lagd till grund för handlingen. Den lycka, som väntar holländaren, är ej kärleken själv, ej friden och ron hos en kvinna utan döden genom kärleken som medel. Senta vet, att troheten kostar henne livet, och det är icke kärleken som mål, föreningen med den älskade, utan medlidandet, som bestämmer hennes handlande.
I sig själva avrundade musikaliska former — »nummer» — förekomma ännu, men de slutna scenerna bilda tyngdpunkten i dramat. Recitativet blir det bärande för alla patetiska partier och cantilenan stannar ofta inom denna ram. Musiken är medlet att nå det rätta dramatiska uttrycket, ej målet. »Jag var från och med nu med avseende på alla mina dramatiska arbeten i första rummet diktare och under fullständiga utförandet av mitt diktande blev jag åter musiker; men jag var en diktare, som redan på förhand var medveten om den musikaliska uttrycksförmågan för utförandet av sina dikter.» Kort efter »Flygande holländaren» yttrar han om sina musikdramatiska verk: »Ni förundrar Er över, alt jag ej går till en främmande smed utan besörjer mina texter själv. — Hos mig måste ton och ord spontant och samtidigt framtränga och klinga ur hjärta och huvud, och det ena måste täcka det andra liksom en lidelsefull kyss. — Vad jag i framtiden skapar i denna riktning, kommer kanhända att visa mig i ett ljus, som torde falla den skolade poeten för bjärt i ögonen; men Ni bör ej förtänka mig, att jag går mina egna stigar och under den närmaste tiden kommer att inslå sådana som ligga långt borta från de vanliga allfarvägarna» (W.-Jahrb. 1886 sid. 77).
Kort efter Rienzipremiären dogo de båda italienska kapellmästarna, och man bad Wagner ställa sig till förfogande för platsen som hovkapellmästare. Efter någon tvekan mottog han den den 2 februari 1843. Han var nu i ansedd ställning och förfogade över rikliga medel för utförandet av sina planer. Han ägde två första rangs solistkrafter i Wilhelmine Schröder-Devrient och tenoren Tichatschek och ett av Tysklands bästa hovkapell med Lipinski — en av de yppersta tyska violinvirtuoserna — som konsertmästare. Han använde sina goda teaterkrafter för att åstadkomma mönsteruppföranden av dåtidens bästa sceniska verk. Spontini kom själv från Berlin för att leda sina operor, och Wagner stod troget vid hans sida. Glucks »Ifigenia på Tauris» omarbetades, och i detta nya skick hade operan stor framgång (1847). Wagner återställde även Webers operor i det skick, som de givits på hans egen tid. Han verkade nitiskt för överförandet av Webers aska från London till fäderneslandet och höll vid den gripande minnesfesten ett högstämt tal om den tyska konsten som pånyttfötts genom Weber (1844). Wagner var en kort tid även ledare av manskörföreningen och skrev för denna sin stora kantat »Apostlarnas kärleksmåltid» (1843). Beethovens nionde symfoni togs ånyo upp och ett stilfullt uppförande av den ägde rum 1846. För hovteatern och orkesterkonserterna var Wagner outtröttligt verksam och visade sig snart som en enastående genial dirigent.
Att hans verksamhet förskaffade honom många vänner och många beundrare var fullt naturligt, men tyvärr fick han även många avundsmän och fiender, vilka i allt sökte hindra honom och spinna ränker mot allt vad han företog sig. Värst var väl att bland dessa motståndare befann sig själva teaterns högste chef von Lüttichau. Denne förebrådde sin kapellmästare, att han tog för litet hänsyn till publikens smak, förstod sig för litet på Donizetti och anordnade för dyra inspelningar. Den gravaste anmärkningen var dock, att hans kapellmästare visat demokratiska tendenser i politiskt hänseende och stod för nära en del revolutionära sammanslutningar. Om Wagner på detta sätt snart fann sin verksamhet olidlig, sökte han sin tröst så mycket mera i egen produktion. Han fördjupade sig i den germanska medeltidssagan och hämtade därur impulserna till flera sceniska verk. Tannhäuser- och Lohengrinämnena voro honom redan i Paris välbekanta, och han skred genast till utarbetandet av det första verket. Det gick ej så raskt framåt, då han numera var hela dagen starkt upptagen. Sommarferierna blevo hans bästa arbetstid. Redan 1843 var texten färdig, men musiken hann ej fulländas förrän i april 1845. Premiären ägde rum den 19 oktober samma år.
Tvenne skilda sagor äro i Tannhäuser sammanflätade till ett: Riddaren, som råkat in i Venusberget och Sångarstriden på Wartburg. Handlingen är förlagd till Thüringen nära Wartburg i början av 1200-talet. Man ser i första akten det inre av Venusberget (Hörselberget vid Eisenach) och hör sirenernas sång. Tannhäuser har lyssnat till klangen av kyrkklockor och fått en längtan till världen och livet. Venus söker kvarhålla honom och ber honom sjunga kärlekens lov. Hans sång ljuder till gudinnans ära men han bönfaller sedan om att få fly. Hon erinrar honom om sin heta kärlek, men han kan ej betvinga sin längtan till ängens blommor, fågelsång och klockeklang — till jorden. Tannhäuser anropar till sist Maria och allt försvinner. En dal utanför Wartburg öppnar sig för hans syn, och han hör en herde spela på pipa. Sångaren lyssnar betagen, men en annan melodi ljuder snart i hans öron. Ett pilgrimståg drager förbi sjungande en from hymn, och Tannhäuser gripes nu av ånger över sin synd. Lantgreven av Wartburg kommer åtföljd av sångare, vilka igenkänna sin sångarbroder samt hälsa honom välkommen. De bedja honom följa, men han vill bort. »Bliv hos Elisabet», ropa de till sist, och då kan han ej längre motstå. — Andra akten visar sångarsalen i Wartburg, där Elisabet klagande sjunger om den älskade, som hon ej på länge träffat. Tannhäuser kommer och hälsar henne. Lantgreven har beslutat anordna en stor sångarfest, varvid alla sångarna skola visa sin förmåga att sjunga till kärlekens ära. Skalderna stiga fram och prisa i tur och ordning renheten och sanningen i kärleken. Till sist framträder Tannhäuser, som börjar med att förebrå de andra för deras tama lovsånger. Han vill sjunga om kärlekens njutning. De andra stiga hastigt upp och draga svärdet för kvinnodygd. Tannhäuser sjunger i hänryckning om Venusbergets fröjder. Alla rusa fram och vilja döda honom till straff för hans stora synd. Elisabet träder emellan och ber för honom. Även den störste syndare kan erhålla himlens nåd. Lantgreven uppmanar honom att följa pilgrimsskaran till Rom för att där få påvens förlåtelse. — I tredje akten synes åter dalen utanför Hörselberget, där Elisabet ber till Guds moder för den botfärdige sångaren. Pilgrimsskaran återvänder, men Tannhäuser är ej med. Elisabet förstår allt — påven har vägrat förlossning. Till sist kommer Tannhäuser men nu för att återvända till Venusberget. Kärlekens gudinna hälsar sin sångare välkommen. Från Warlburg skrider ett sorgetåg fram med en öppen likkista — Elisabet har gått bort. Venus försvinner, Tannhäuser släpar sig fram till kistan och dör. Pilgrimerna sjunga om Guds kärleksunder: »Han är frälst av Herrans hand».
Grundtanken är här som i »Den flygande holländaren» förlossningen från livet. Elisabet ger sitt liv för den älskade för att därmed skänka honom dödens frid och ro — alltså kärleken som ett offer av medlidande för en biltog. Tannhäuser själv är sångaren, som sjungit så hänförande om kärleken och längtat efter att få tömma den ljuva kalken ända till botten. Lidelsens trånad har förtärt honom, och jorden har slukat honom. Borta från världens buller har han levat i saligt lyckorus och glömt allt. Kyrkans klockeklang har väckt honom, han återvänder till jorden för att genom ånger sona sitt brott men gripes ånyo av kärlekens berusning och sjunger den sinnliga njutningens lov. Ingen mer än påven kan lösa honom från straffet — men kyrkans högste vägrar honom förlåtelse. Han vill återvända till kärlekens drömliv, men en ren kvinnas kärlek skänker den slutliga friden.
I musikaliskt hänseende finnas två höjdpunkter: scenen i Venusberget, där brottningen mellan jordevarelsen och kärlekens demon äger rum; samt scenen i sångarsalen, där striden gäller den jordiska och himmelska kärleken. I den förra scenen segrar människan över underjorden (Tannhäuser — Venus), i den senare himmeln över jorden (Elisabet—Tannhäuser). I de båda första akterna är allt distinkt och klart utvecklat redan från början, och den lilla förändringen, som på 60-talet företogs med första scenen, har ingen integrerande betydelse. Tredje akten är däremot mera osäker, och Wagner har ofta ändrat på den. Försoningstanken och offret av medlidande vann allt större betydelse i Wagners senare liv, och han ville därför skarpare pointera detta och på samma gång ge en klarare belysning av ämnet. Han övergav dock till sist alla revisionsförsök erkännande, att han ej förmådde tänka om igen sina ungdomstankar.
»Nummer»-musiken med fullt slutna konstformer hade han nu definitivt lämnat och allt hade blivit logiskt sammanfogade scener, men kvar stodo ännu de arieartade sångerna, vilka utan svårighet kunna löstagas som enheter för sig. Även pilgrimssången bildar ett i sig avslutat stycke, likaså inledningsmarschen till sångarstriden med flera. Uvertyren är en psykologisk skildring av djupare art än någon annan operainledning förut. Två huvudmotiv — pilgrimskören och Venusberget — bilda mittpunkten. Mellan dessa två poler — synd och ånger — svänger hela dramat, därför uppträda dessa motiv än skilda, än flätade i varandra. Med pilgrimsmotivet börjar och slutar uvertyren — ångern är hjärtats första och sista tanke, det goda i sångarens bröst; mellan dessa ligger det onda — frestelsen, som vill övermanna honom.
Nästan omedelbart efter Tannhäuserpartiturets avslutande begynte Wagner skisserandet av Lohengrin. 1846 påbörjades musiken, och 1848 förelåg dramat färdigt. Förhållandena voro då ej sådana, att han genast kunde tänka på ett uppförande. Han måste till sist lämna sina partitur i andras händer.
Lohengrin är till sin läggning ett verk av samma anda som Tannhäuser. Båda tillhöra ungefär samma tidskrets av medeltidssagor med underbart och verkligt in i vartannat. Riddarliv och riddardygd, trohet och kärlek, bildar mittpunkten. Dock har ej kärleken samma demoniska karaktär i Lohengrin och frestelsen ligger utanför det sinnligas sfär.
Henrik Fågelfängaren har kommit till Brabant för att bedja om hjälp mot ungrarna. Riddar Telramund framträder och anklagar Elsa — dotter till Brabants avlidne hertig — för att hava tagit livet av sin broder. Han har för detta gräsliga brotts skull avstått från hennes hand, som var honom utlovad av hennes fader, och tagit Ortrud till brud. Henrik ber Elsa komma och själv försvara sig. Hon berättar en dröm, som hon haft, där en riddare kommit och bevisat hennes oskuld. Nu väntar hon denne. Telramund erbjuder sig strida med den riddare, som vill uppträda till hennes försvar. Ingen träder dock fram. Till sist synes en snäcka dragen av en svan. I snäckan står riddar Lohengrin. Sedan han tagit farväl av sin svan, vänder han sig till konungen och erbjuder sig strida. Han frågar Elsa, om hon vill vara honom trogen, och hon svär det genast. Lohengrin kräver dock ett löfte, att hon aldrig skall fråga efter hans namn och härkomst. Elsa lovar allt. Kampen börjar och Telramund faller. Lohengrin skänker honom livet. — Andra akten för oss till borgen i Antwerpen. Ortrud uppmanar sin slagne man att hämnas skymfen av hans riddarära. Då han intet mera förmår, vill Ortrud själv taga upp kampen. Elsa kommer ut på altanen och sjunger om sin lycka. Ortrud närmar sig och frågar efter hennes riddare. Han har segrat genom trolldom, sök därför lära känna hans väsen! Elsa drager sig tillbaka och härolden kommer förkunnande, att Telramund lysts i bann, men den okände riddaren har lovat föra Brabants män till striden mot ungrarna, sedan han först firat sitt bröllop med Elsa. Ortrud och Telramund träda nu fram mot Elsa och Lohengrin. Telramund anklagar sin motståndare för trolldom och begär få veta, varifrån han kommit. Lohengrin svarar, att han ej är skyldig att ge klarhet härom mer än åt en: Elsa — om hon det krävde. Båda de förskjutna vända sig då till Elsa, men Lohengrin stöter dem bort. — Tredje akten börjar med en bröllopssång till de nyförmälda. Elsa och Lohengrin träda in i brudgemaket, där Elsa prisar sin lycka men samtidigt klagar över, att han så snart skall draga ut i strid och lämna henne ensam. Hon är orolig över att mista honom och vill veta, vem han är. Till sist framställer hon den förbjudna frågan. Telramund rusar in med draget svärd, Lohengrin fäller honom. Inför konung Henrik och allt hans folk förklarar Lohengrin nu sin härstamning från berget Monsalvat, där den heliga kalken — Gral — förvaras. Hans fader heter Parsifal. Lohengrin tager ett ömt farväl av Elsa och svanen kommer åter. Ortrud träder fram och förklarar, att svanen är Elsas försvunne broder, som förtrollats. Lohengrin faller bedjande på knä — svanen försvinner och brodern synes i stället, en duva drager snäckan med Lohengrin bort; Elsa sjunker livlös i sin broders armar.
Lohengrin är hjälten sänd att värna och skydda de oskyldigt lidande. Hans mål är ej kärleken utan kampen för rättvisan — medlidandet — men han kräver som pris för sitt offer trohet och tillförsikt. Elsa tvivlar ej på sin egen kärlek utan på sin makes. Hon kan ej tro utan bevis. Det översinnliga förstår hon ej och kan ej fatta annat än det som har fast och klar gestalt. Inför denna begränsning i hennes väsen, måste Lohengrins kraft och styrka förgå. Han är för mycket ande, har för litet av jordens stoft för att kunna bindas vid det substantiella. Det himmelska sänker sig till jorden men flyr tillbaka till sitt ursprung, då det ej kan fattas eller begripas. Lohengrinförspelet är liksom Tannhäuseruvertyren en symbol av hela dramat: Gral sänker sig ned till jorden och flyr åter upp till himlen. Musiken är hållen i samma stil som Tannhäuser: slutna scener med tyngdpunkten lagd på recitativen, cantilena för lyriska vilopunkter. Härtill kommer dock något nytt utöver de föregående dramerna: orkesterns motivbehandlingar. Redan i Tannhäuser framträdde en strävan efter en karakterisering genom typmelodier — ledmotiv — men dessa melodier deltaga ej i själva handlingsutvecklingen som integrerande delar. Lohengrins första akt är även påtagligt fattig på sådan motivsymbolik, men i andra, där Ortruds anslag och Elsas ångest skall skildras, där inträder temabearbetningen i hela dess glans: Ortrudsmotivet, hämndmotivet, varnings- och hotmotiven med mera. Hela dramats tyngdpunkt ligger dock i tredje akten: scenen i brudgemaket. Där finnes även den rikaste detaljskildringen med motiven i orkestern såsom tolkande de växlande skiftningarna. Just genom denna fylliga och psykologiskt djupa motivkarakteristik pekar Lohengrin fram mot en ny musikdramatisk behandling, där orkestern får vida mera att säga och den vokala cantilenan starkare begränsas.
Tannhäuser och Lohengrin blevo de enda fullt utförda dramerna under Dresdentiden, men vid sidan om dessa finnas flera skisser och fragment. En del av dessa utfördes sedan, andra däremot övergåvos såsom olämpliga för musikdrama i Wagners anda. Till de längre fram utvecklade och slutförda höra: »Mästersångarna» (skiss 1845) och »Nibelungens ring». Av det senare dramat framträda några grunddrag redan 1845 (första tanken på stoffet i Paris 1841), sedan utföras dessa 1343 med dikten »Sigfrids död». Mer än ett drama var ännu ej påtänkt. Ämnet Parsifal låg ju nära till hans, då Lohengrin skrevs — Lohengrin är ju Parsifals son — men någon direkt avsikt att även behandla detta ämne uppstod dock först långt senare. Emellertid gjorde Wagner 1849 ett utkast till ett drama »Jesus av Nazaret», och flera av de grundväsentliga delarna här togos sedan upp i »Parsifal». Den botfärdiga Magdalenas jordiska kärlek till Mästaren skulle bilda huvudämnet. Grundtanken i Jesu lära sammanfattades i orden: »Jag återlöser från synden, i det jag förkunnar för eder andens eviga lag; men denna lag är kärlek, och vad I gören i kärlek, kan aldrig bliva syndigt». Kristi död av medlidande för människorna bildade ju kärnan i hela kristendomen. »Kristus har givit oss förebilden att dö skönt, men härtill kräves ett skönt liv.» Emellertid övergav han ämnet, som syntes honom för översinnligt. Ett historiskt ämne, »Fredrik Barbarossa», som 1848 sysselsatte honom, blev ej heller utfört, enär han fann, att historiska personligheter voro för begränsade i sitt handlande.
1848 och 49 års demokratiska rörelser ryckte även Wagner med sig. Han ville reformera teatern och göra den till en folklig scen. Ecklesiastikdepartementet ej hovförvaltningen borde ta hand om teatern, enär dess egentliga art var av pedagogisk natur och hade intet att skaffa med furstelyx. Det folkliga ville han tillvarataga genom anordnandet av gratisföreställningar. I övrigt var Wagner ingen fiende till monarkien utan endast till aristokratien, som ville tränga sig emellan konung och folk samt tillskansa sig makten på de lägre klassernas bekostnad. Idealet vore en republik med konung i spetsen och ärftlig konungavärdighet. Han önskade behålla den gamla ätten och uttalade sig mycket erkännande om Sachsens överhuvud. Wagner inblandades emellertid allt djupare i det uppror, som uppstod på våren 1849 i Dresden, och i början av maj måste han fly för att ej falla i det segrande kungapartiets händer.