Norlind Beethoven 1907/2
| ← I. |
|
III. → |
II.
Det var politiskt upprörda tider, som nu voro
komna. År 1789 hade franska revolutionen utbrutit,
den 14 juli samma år stormades bastiljen, och
händelserna följde sedan slag i slag. Bonn låg nära franska
gränsen, och man följde därför med stor spänning
sakernas gång. Krigslågan stod för dörren, och snart var
hela västra Tyskland inveckladt i strid. Den 20 april
1792 förklarade Frankrike krig, och på hösten samma
år hade en fransk här infallit i Rhenländerna, den 7
oktober ryckte fransmännen in i Bonn och den 21
oktober föll Mainz i fiendens händer.
Beethoven fick redan under resan på nära håll smaka på krigets obehag. I sin dagbok skrifver han: “Drickspängar åt kusken, som med fara att få stryk förde oss midt genom hessiska armén.“
I Österrike hade den 1 mars kejsar Leopold aflidit efter en blott tvåårig regering och i juli efterträdts af sin äldste son Frans II. Wien stod i musikaliskt hänseende ej längre så högt som förut. Kejsar Leopold hade föga ingripit i musiklifvet, och den nye kejsaren stod alldeles utom de högre konstnärliga sträfvandena. Han skildras af sin samtida som en kall, fantasilös, småaktig man utan ideell läggning. Mozart var sedan den 5 december 1791 död. Med undantag af Haydn, Salieri, Albrechtsberger och Schenk fanns inga betydande musikförmågor i Wien, oaktadt staden med sina 200,000 invånare kunde betraktas som storstad. Såväl den nationella operan som kyrkomusiken låg alldeles nere. Den lätta, melodiösa italienska stilen var den förhärskande. Konstnärerna på piano voro alla innehållslösa virtuostyper utan själfständighet och förmåga att föra klavérspelet framåt. Trots allt saknades likväl ej musikintresse i Wien. Det var högadeln, som aldrig skydde några utgifter för musiken. Flere familjer underhöllo hela orkestrar med såväl vokala som instrumentala krafter, hvilka kunde våga sig på sådana svåra verk som Händels oratorier. Bland de mest musikintresserade familjerna kunna nämnas: furst Frans Lobkowitz (född 1772), som offrade hela sin förmögenhet på musik, så att han slutligen måste göra konkurs, furst Carl Lichnowsky, en stor Mozartbeundrare, som hvarje fredag morgon lät uppföra stråkkvartetter hemma hos sig, baron van Swieten, en stor älskare af gammal allvarlig kyrkomusik, furst Kinsky m. fl.
Beethoven kom till Wien i början af december 1792 och tog redan från början liflig del i musiklifvet. Han hade rekommendationsbref från grefve Waldstein, hvilken hade stort inflytande i alla de högre musikkretsarne i Wien och genom släktskap var förbunden med såväl Lobkowitz som Kinsky. Kurfursten af Köln var själf farbroder till den regerande kejsaren, och man var därför i de högre kretsarne ej obekant med Bonn och personerna i kurfurstens omgifning. Helt säkert hade man i Wien redan hört talas om Beethoven såsom en lofvande kompositör och pianovirtuos. Kom så därtill, att han var försedd med rekommendationsbref till Haydn och genast blef hans elev. Beethoven såg därför snart alla Wiens musikaliska salonger öppnade för sig. De närmaste tre åren upptogos dock mest med allvarliga kompositionsstudier.
Haydn gjorde helt säkert sitt bästa att af Beethoven dana en kompositör i den regelrätta stilen, och medvetet har han nog aldrig förbigått några fel vid rättandet af uppgifterna. Dock uppstod snart mellan läraren och eleven ett litet missförstånd, som ej blef lyckligt för undervisningens vidare bedrifvande. Beethoven hade visat sina af Haydn rättade uppgifter för en vän och musiker, Johan Schenk, och denne hade påpekat flere fel, som Haydn förbigått. Genast var Beethovens medfödda misstro framme, och snart var Schenk i all hemlighet biträdande musiklärare, hvilken för hvar gång eleven varit hos Haydn, efteråt genomsåg det rättade. Haydn for snart ånyo ut på resor, och Beethoven fortsatte då sina teoretiska studier hos organisten G. Albrechtsberger. De stränga musikformerna lågo ej riktigt för Beethovens fria sinne och stora musikaliska idérikedom. Därför kom han aldrig att fullt behärska fugastilen. Dock har helt säkert Albrechtsberger ej saknat betydelse för Beethovens utveckling som kompositör, och läraren själf nämnde alltid Beethoven såsom den elev, genom hvilken han “upplefvat verklig glädje“. 1795 i maj slutade studierna för Albrechtsberger, och efter smärre lektioner hos Salieri i italiensk sång- och deklamationskonst var studietiden till ända.
Under alla dessa år hade Beethoven utbildat sitt pianospel. Visserligen var hans anslag, när han kom till Wien, tämligen hårdt och kallt, emedan han hade orgeltekniken och orgelanslaget i fingrarne, men efter hand anpassade han sig efter instrumentet och kom då att få ett ovanligt uttrycksfullt pianospel. Verklig virtuos i ordets egentliga betydelse blef han aldrig. Därtill tänkte han för mycket på innehållet och för litet på det yttre. Han yttrade sig ofta föraktligt om virtuoserna. “Med de där herrarnes fingerfärdighet löper vanligen allt förstånd och all känsla sin väg“, säger han en gång. “Uppriktigt sagdt, är jag ingen vän af allegri di bravura och liknande saker, då de blott allt för mycket befordra det mekaniska“, heter det en annan gång. Öfver Beethovens spel, särskildt när han spelade från bladet, yttrar hans berömdaste elev, Ferdinand Ries: “Hans spel var icke exakt; han lät ibland flere noter “falla under bordet“; härigenom inkräktades dock aldrig på uttrycket, ty mästaren byggde sig själf bryggor, då han icke såg enstaka noter“. Själf säger Beethoven, jämförande sitt prima-vistaspel med läsandet i en bok: “Om du läser fort, så må gärna en mängd tryckfel förekomma, du ser och aktar dem icke, om du blott känner språket.“ Öfver Beethovens föredrag af sina egna kompositioner, säger Ries: “I allmänhet spelade Beethoven sina kompositioner rätt godtyckligt, höll likväl för det mesta strängt takten och drog endast sällan något på tempot. Stundom gjorde han ett ritardando i en crescendosats, något som gjorde en mycket vacker och högst påfallande effekt. Vid sitt spel gaf han än ett ställe i högra handen än ett i vänstra ett skönt, rent af oefterhärmligt, uttryck; dock satte han ytterst sällan till några noter eller ornamenter.“ Slutligen må anföras ett yttrande af den berömde pianoläraren, Carl Czerny, som en lång tid stod Beethoven nära: “I skalornas snabbhet, dubbeldrillar, språng o. s. v. uppnåddes han af ingen — icke ens af Hummel.[1] Hans hållning var mästerligt lugn, ädel och skön utan det ringaste grimaserande (blott med tilltagande döfhet något böjd); hans fingrar mycket kraftiga, icke långa och i spetsarne tryckta breda af mycket spelande; han sade nämligen ofta, att han i sin ungdom hade öfvat sig oerhördt mycket, mestadels till långt fram på natten. — Han höll också vid sin undervisning strängt på en vacker fingerhållning; han omspände själf knappt mer än en decima. Han använde mycket pedal, vida mera än man finner anmärkt i hans verk.“ Beethovens glanstid som utöfvande musiker tillhör företrädesvis 1790-talets sista år och 1800-talets första. Efter 1802 kom hans döfhet att inverka menligt på hans föredrag, och efter 1810 kan hans spel knappast betraktas som mönstergillt. Döfheten gjorde, att fortesatserna blefvo till öfverdrift starka och pianosatserna så tysta, att man knappt hörde något.
Beethoven hade redan som barn haft förkärlek för fria fantasier och särskildt utbildat denna sida. Fadern hade alltid tillsagt sin son att låta bli sådant kvintilerande, ty därmed förstörde han blott känslan för den bundna stilen. Grefve Waldstein hade däremot uppmuntrat Beethoven och särskildt låtit honom öfva sig att fritt utarbeta en gifven melodi. När Beethoven kom till Wien, fick han rikt tillfälle att i adelsfamiljerna låta höra sig på piano. Hos van Swieten spelade han Bach, hos Lichnowsky Mozart på ett sätt, som snart hos bägge väckte den djupaste beundran för hans konst. Mest beundrad blef han dock för sina fria fantasier. “Hans fantasier hörde till det utomordentligaste man kunde höra, särskildt när han var i upprörd sinnesstämning“, säger Ries. “Alla konstnärer, jag någonsin sedan hört, uppnådde icke på långt när den höjd, Beethoven kommit till. Rikedomen på idéer, som trängde sig på honom, säregenheterna, åt hvilka han hängaf sig, olikheterna i behandling, svårigheterna, hvilka upptogos och löstes, voro outtömliga.“ Beethoven tog sin sak alltid mycket allvarligt, när han blef uppmanad att fantisera. Han satte sig aldrig ned vid pianot, förrän han var lämnad alldeles ensam och åhörarne gått in i ett bredvidliggande rum. Om någon sedan af nyfikenhet gläntade på dörren för att se honom spela, kunde Beethoven i raseri fara upp och gå sin väg. En gång begynte några herrar samtala under tiden han spelade. Utom sig af vrede reste sig Beethoven från pianot och skrek: “För sådana svin spelar inte jag!“
Beethoven fann efter hand en mängd familjer, som med glädje hörde honom, och hans umgängeskrets ökades med hvarje dag. Man behandlade honom aldrig med den likgiltighet och nedlåtenhet, som man ofta visade andra musiker. Till och med Mozart hade fått hålla till godo med åtskilligt, som aldrig skulle kommit ifråga mot Beethoven. En väsentlig orsak härtill var Beehovens eget sätt som alltid var stolt och själfständigt utan krypande eller smicker. En hertig hade en gång kallat Beethoven till sig. Mästaren kom, men fick vänta väl länge i mottagningsrummet. Då hertigen äntligen mottog honom, sade Beethoven i upprörd ton, att han önskade bli behandlad på annat sätt; han vore ej van vid att stanna till sist. Hertigen fogade sig efter hans önskan och lät honom sedan städse komma först. När Beethoven bodde hos fursten Lichnowsky, gick det t. o. m. så långt, att furstens betjänt fick passa upp Beethoven först, före sin herre, ifall bägge ringde samtidigt. Ibland kunde denna själfmedvetenhet antaga synnerligen starka former. Då fursten en gång sökte tvinga Beethoven att spela för några franska officerare, sade han: “Furste, hvad ni är, det är ni af en slump och på grund af födsel; hvad jag är, är jag genom mig själf. Furstar har det funnits och kommer det att finnas tusentals, Beethoven finns det blott en!“ En viss orsak till den aktning, man visade Beethoven redan från början, låg i, att man i Wien fattade Beethoven som adelsman (van = von). Troligen har Beethoven själf en tid ansett sig som adlig; åtminstone finnes i hans sigill från 1790-talet en adlig krona ofvanför “L. v. B“. Längre fram i tiden, då B. en gång blef uppmanad att visa sitt adelsbref pekade han på panna och bröst och sade: “Mitt adelskap sitter här och där!“
Då Beethoven for från Bonn, hade han erhållit löfte om att få behålla sin lön som kurfurstlig hoforganist. Genom de oroliga politiska förhållandena gick han likväl snart denna lön förlustig, men pianolektioner, konsertuppträdanden och honorar för kompositioner gåfvo honom snart riklig ersättning. Under första tiden i Wien bodde Beethoven i ett litet rum på nedre botten, men snart fick han flytta till grefve Lichnowsky, där han icke blott fick kost och logi utan äfven ett årligt understöd. Den 29 juni 1800 skrifver Beethoven till sin vän Wegeler: “Lichnowsky, min varmaste vän, har försäkrat mig om en summa på 600 floriner årligen, som jag kan få utbekomma, så länge jag icke har någon för mig passande anställning. Mina kompositioner ge mig mycket i inkomst, och jag kan säga, att jag har fler beställningar, än det nästan är möjligt för mig att utföra. Också har jag för hvarje sak 6 à 7 förläggare och ännu mer, om jag vill vara angelägen därom: man ackorderar icke mer med mig, jag fordrar, och man betalar. Hvad godt kan man inte göra med allt detta! Jag har t. ex. en vän, som är nödställd, och min börs tillåter mig för tillfället icke att strax hjälpa; då behöfver jag blott sätta mig till skrifbordet, och på kort tid är han hulpen.“
Beethoven hade som komponist vunnit allt högre anseende. Komponerandet var för honom ett behof, utan hvilket hans lif icke var tänkbart. “För mig finns intet högre nöje än att skrifva och visa min konst“, skrifver han 1801 till Wegeler. Konsten var för honom något heligt, som ej fick profaneras. “Öfva icke blott konsten utan försök att tränga in i henne; hon förtjänar det, ty blott konst och vetenskap höja människorna till gudomen“, säger han till en 10-års flicka, som spelade piano. I sin dagbok skrifver han 1814: “Konsten är en helgedom; må allt, hvad anda har, offras åt det upphöjda.“ Han ackorderade aldrig med den tillfälliga smakriktningen: “Världen är en konung, och hon vill bli smickrad, om hon skall visa sig nådig. Dock, sann konst är egensinnig och låter aldrig tvinga in sig i smickrande former.“
Beethoven arbetade alltid länge på sina kompositioner. Han kunde ej med samma lätthet som en Haydn eller en Mozart kasta ned en komposition på papperet. Han har ej heller komponerat så många verk som dessa båda mästare. Men så finnes heller icke hos honom den mängd af dussinarbeten, som vi möta hos Haydn och Mozart. Äfven där Beethovens kompositioner äro ett direkt missgrepp, äro de utarbetade med allvar och eftertanke. En egendomlighet var också, att han kunde ha flere kompositioner i hufvudet på en gång. “Jag gör ingenting så där undan för undan utan uppehåll; utan arbetar alltid på flere samtidigt; än tager jag fram det ena än det andra.“ För Beethoven var komponerandet ett verkligt arbete. Likt skulptören högg han ur marmorn stycke för stycke, formade med mejseln tills allt fått den vederbörliga afrundningen och skönheten. I följd häraf behöfde han ofta skrifva ned sina tankar efter hand och bar därför alltid små skissböcker på sig, där tema efter tema sattes in allt eftersom de skapades i hans hufvud. Ofta kunde han dock länge behålla idéerna i minnet och arbeta ut i hjärnan flere kompositioner, innan de till sist kommo på papperet. Högst betecknande för hans sätt att komponera är följande yttrande till en ung musiker (Louis Schlösser): “Jag bär mina tankar länge, ofta mycket länge hos mig, innan jag skrifver ned dem; därvid blir mig mitt minne städse så troget, att jag är säker på, att ett tema, som jag en gång fått tag i, t. o. m. efter år icke glömmes. Jag förändrar mycket, förkastar och försöker på nytt så länge, tills jag är nöjd med det. Därefter begynner i hufvudet förarbetandet i bredd, i detalj, höjd och djup, och när jag är fullt medveten om hvad jag vill, så lämnar mig den till grund liggande idéen aldrig. Den stiger, växer uppåt, jag hör och ser bilden står för min själ i hela sin utsträckning liksom en enda helgjuten massa, och det återstår för mig då endast arbetet att skrifva ned allt, något som går tämligen lätt för sig, allt efter som jag får tid därtill, emedan jag understundom tager flere saker i arbete på en gång; dock är jag säker på att med det ena inte förvirra det andra. — Ni frågar, hvarifrån jag tager mina idéer? Det förmår jag icke säga med tillförlitlighet. De komma opåkalladt, medelbart, omedelbart, jag skulle kunna gripa dem med händerna, i fria naturen, i skogen, under promenerande, i nattens stillhet, tidigt på morgonen, föranledd af stämningar, som hos diktaren i ord, hos mig däremot i toner omsättas, klinga, brusa, storma, tills de äntligen stå framför mig i noter.“
Beethovens beteende, under det tonskapelser formades i hans hjärna, var ofta mycket egendomligt. Ries berättar oss följande om tillkomsten af sista satsen i f-mollsonaten opus 57 (skrifven 1806): “Under en promenad hade han hela tiden för sig själf brummat och delvis tjutit ständigt upp och ned utan att sjunga bestämda noter. På min fråga, hvad det var, svarade han: ’Jag har fått idén till sista allegrot i sonaten.’ Då vi trädde in i rummet, sprang han utan att taga hatten af till pianot. Jag satte mig i ett hörn, och han hade snart glömt mig. Nu brusade åtminstone en half timmas tid från pianot den vackra finalen.“
En nästan komiskt verkande framställning af Beethovens uppförande under komponerande ger oss Schindler, Beethovens allt i alla under de sista 10 åren af mästarens lif: “Bad och kallt vatten hörde till de närmaste behofven. Gick han icke ut under arbetet för att åter samla sig, så ställde han sig icke sällan i djupaste negligé, vid tvättskålen, kastade den ena kannan vatten efter den andra öfver sig, brummade och tjöt omväxlande under tiden (ty sjunga kunde han icke), utan att märka, att han redan stod som en and i vatten, gick sedan upp och ned i rummet igen med fruktansvärdt rullande ögon och nästan fånig blick samt synbart tanklöst ansikte (i hvilket hans skägg ofta hade fått en afskräckande längd), gick då och då fram till skrifbordet för att göra noteringar och fortsatte sedan än vidare vattnandet och tjutandet. Så löjliga sådana scener än voro, så fick dock aldrig någon låta märka något, ännu mindre störa honom i hans våta entusiasm, ty det var just stunder af djupaste begrundande.“
Beethoven hade skrifvit mycket, innan han kom till Wien. Thayers förteckning öfver samtliga verken, nämner ända till 31 nummer från Bonntiden, däribland saker för piano, för stråkinstrument, sång med piano och för orkester. Beethoven räknade dock ej dessa värda så mycket. Därför se vi honom först numrera efter “opus“, sedan han genomgått studieåren hos Haydn. År 1795 skrefvos och trycktes opus 1: tre trios för piano, fiol och violoncell. Opus 2 äro de allmänt kända tre första pianosonaterna, tillägnade Haydn och skrifna i början af 1795 (i tryck 1796). Samma år komponerade han äfven sin första kvintett (tryckt 1797) för två fioler, två altfioler och violoncell. Alla dessa äro instrumentala. Det vokala kom aldrig att intressera honom i samma grad som Mozart. Särskildt blef honom den vokala körsättningen svårhandterlig. Textinnehållet och de enskilda röstregistren pålade honom för stort tvång. I jämförelse med de äldre mästarnes körer verka Beethovens alltid rätt matta. Hvarken oratoriet, mässan eller operan blefvo hans rätta områden. Han skref visserligen verk inom alla dessa konstformer, men dessa tonsättningar kommo aldrig att bli banbrytande i samma mån som de instrumentala. Nästan alla de felgrepp i kompositionen, Beethoven gjort, falla inom vokalmusikens område, så. t. ex. oratoriet Kristus på Oljoberget och C-dursmässan. Att Beethoven icke skapat framstående arbeten äfven inom vokalmusiken, må härmed icke förnekas, dock falla nästan alla dessa inom solosångens område, där det instrumentala underlaget icke är oväsentligt. Beethoven har skrifvit något öfver 60 solosånger med pianoackompagnement däribland flere af stort värde. Redan året 1796 falla två rätt populära verk inom området: arierna “Ah! perfido“ (tryckt 1810) och “Adelaide“ (tryckt 1797). Bägge äro mästerverk hvar i sin stil dock utan att i egentlig mening föra solosången vid piano något längre. Den formala behandlingen är ännu 1700-talets med upprepningar af textfraser, sönderstyckande af satser och operaartadt ackompagnement. Beethoven blef aldrig reformator af solosången i samma grad som en Schubert. På visst sätt föregångare till Schubert är han dock genom sitt betonande af goda texter och sin fordran att tonsättaren skulle tränga in i diktens kärna. Text och musik borde sammanslutas till ett harmoniskt helt. Musikern skulle ha tillräcklig bildning att själf välja ut goda texter åt sig. “Det är hvarje tonsättares plikt att känna öfverhufvud taget alla äldre och nyare diktare och att själf kunna utvälja den bästa och för hans afsikt mest passande texten“, säger han en gång. Ett vackert exempel på hans egen omsorg att få ett texten motsvarande musikaliskt uttryck är hans fyra tonsättningar till samma text, Goethes “Blott den, som saknat har, vet hvad jag lider“. Han tryckte alla fyra sättningarne på en gång (1810) för att därmed visa, att han själf ej var fullt nöjd med någon. Han försöker i olika tonarter, i dur och i moll, med samma melodi till alla verserna och med att genomkomponera hela texten — dock utan att vinna ett definitivt resultat. Man märker trots allt tydligt, hur till sist fjärde sättningen vinner betydligt större uttrycksfullhet och träffar stämningen säkrare än de tre andra. Det är få tonsättare, som besitta lika stor uppriktighet att offentligen bekänna, att texten vållat dem mycken möda att kläda i toner.
Beethoven betonar själf ofta, att ordet vore ett vida otillräckligare uttrycksmedel för känslan än tonen. Det rent instrumentala området kom därför att bli ett vida djupare och friare tonspråk för honom. Inom alla instrumentala former arbetar han och utvecklar dem också alla. Inom pianosonaten och konserten verkade han först reformerande. Stilen i sin helhet blir fylligare, bredare, kraftigare än hos föregångarne. Passageverket blir från att vara likgiltigt fyllnadsgods ett betydelsefullt led till karaktäriseringen. Modulationerna få större djärfhet, motsatserna mellan ljus och dunkel, glädtighet och tungsinthet, forte och piano bli mera utpräglade. De olika satserna bringas i organiskt sammanhang och komplettera hvarandra ömsesidigt. Tydligast framträder denna nya stil i “Sonate pathétique“ op. 13, komponerad 1799. I ciss-mollsonaten (op. 27: 2), appassionatan (op. 57), c-dursonaten (op. 53) visar den sig än vidare utbildad.
Konserten för piano och orkester tog Beethoven upp efter Mozart. Som utöfvande konstnär låg denna konstform honom mycket nära om hjärtat. Redan 1795 skref han sin b-durkonsert (op. 19)[2], tre år därefter c-durkonserten (op. 15). Om än dessa två formellt stå rätt mycket på den mozartska ståndpunkten, visa de dock tekniskt sedt framsteg. Pianotekniken utvecklade Beethoven genom sina pianokonserter till en förut oanad höjd, och flera framstående musiker af Beethovens samtida ansågo dem t. o. m. omöjliga att utföra. Liksom Mozart skref Beethoven konserterna i första hand för att själf föredraga dem utan att taga hänsyn till den större svårighet de kunde bereda andra. Beethovens egen breda och mäktiga fantasistil framträder tydligt. Då han själf föredrog dem, hände det äfven ofta, att han alldeles glömde sig och fantiserade vidare och vidare utan att tänka på, att orkestern med färdiga instrument hvarje ögonblick väntade på att få falla in.
Symfonien skulle dock bli den konstform, där Beethovens hela storartade kompositionsförmåga skulle träda tydligast fram. Redan första symfonien bildar epok i instrumentalmusikens historia. Den skrefs i slutet af år 1799, fullbordades i början af år 1800 och uppfördes första gången den 2 april samma år. Redan början med sitt skarpa septimaackord är ett slag i ansiktet på det förflutna. Den titel Beethoven själf gaf den, “Grande Simfonie“, tyder på, att tonsättaren allt för väl kände med sig, att han utvecklat den gamla konstform Haydn och Mozart skapat. Orkesterbehandlingen visar större fyllighet och bredd än hos föregångarne. Hvad Beethoven hade att säga i en symfoni var vida mera än Mozart. Motivrikedomen, den tematiska behandlingen, de långa stegringarna och vidt utspunna slutsatserna (coda), allt var större tilltaget än hos de gamle. Oulibischeff har gjort en liten takträkning, som mer än något annat kan för ögat precisera steget framåt. Mozarts längsta symfoni har 933 takter, Beethovens tredje 1,900. Ännu mycket större skulle skillnaden bli, om man tagit Beethovens nionde, och dock låg endast några och trettio år mellan Mozarts sista och Beethovens sista symfoni.
Allt hvad Beethoven skrifvit intill 1800 andas ljus och klarhet, allt är ännu ro och frid. Ännu äro icke lifssmärtorna komna, ännu icke orons, missmodets, förtviflans stunder inne. I jämförelse med de följande verken äro alla dessa mästarens kompositioner från 1700-talets sista år rätt litet revolutionära. För många af samtiden stodo de dock såsom höjdpunkten af djärfhet och nydaningsbegär. I tidningskritiken från åren 1799 och 1800 få Beethovens kompositioner kännas vid omnämnanden, som äro allt annat än skonsamma. År 1799 heter det om några variationer för piano: ”Att Herr van Beethoven är en mycket skicklig klavérspelare är nogsamt bekant, och om det icke vore bekant, skulle man kunna förmoda det af dessa förändringar. Huruvida han är en lika lycklig tonsättare är en fråga, som af föreliggande profver är svårt att bejaka.“ — Detta säges samma år pathétiquesonaten komponerades! Om variationerna säges bland annat i samma kritik, att författaren i modulationerna tillåter sig ryckningar och hårdheter, som äro allt annat än våckra. Om en modulation från f-dur till d-dur heter det: “Jag må se och höra sådana öfvergångar så mycket jag vill, de äro och förblifva platta, och äro och förblifva det så mycket mera, ju pretenziösare och uppblåstare de vilja vara. Öfverhufvudtaget fabriceras och tyvärr också tryckes nu för tiden en sådan mängd af variationer, utan att i verkligheten många författare torde rätt veta, hvad det egentligen är för bevändt med ett godt varierande.“ En annan gång heter det om fiolsonaterna opus 12: “Herr van Beethoven går sin gång, men hvad är det då för en bisarr och besvärlig gång … lärd, lärd och åter lärd! Ingen natur, ingen sång … ett sökande efter sällsynta modulationer, en rädsla för allmänna förbindelser, hopande af egenheter på egenheter, så att man mister all lust och förlorar tålamodet. Om Herr van Beethoven ville slå in på en naturlig väg, kunde han säkert med sin flit och sin talent lämna något mycket godt.“
Det var från Leipzig sådan kritik kom. Musikförlaget Breitkopf & Härtel lät utgifva en musiktidning, “Allgemeine Musikalische Zeitung“, där samtidens musikalster blefvo kritiskt “belysta“, och särskildt Beethoven fann man sig där böra taga i vederbörlig upptuktelse. Det är intet under, om Beethoven till sist skref till Breitkopf & Härtel själf och betackade sig (den 22 april 1801): “Åt Edra Herrar Recensenter torde Ni rekommendera litet mera försiktighet och klokhet, särskildt vid omnämnandet af yngre auktorers produkter; mången kan bli afskräckt därigenom, som kanhända eljest skulle ha bragt det rätt långt. Hvad mig själf angår, så är jag visserligen långt ifrån att hålla mig så nära fullkomligheten, att jag inte skulle kunna fördraga litet klander; dock var Er recensents skri mot mig i början så förödmjukande, att jag, då jag jämförde mig med andra, icke kunde bry mig därom, utan helt lugnt tänkte: De förstå ingenting af saken. Så mycket mera kunde jag vara lugn, när jag betänkte, huru människor höjdes till skyarne, som här bland förnuftigt folk betydde ingenting“. Musiktidningen blef också längre fram mildare stämd mot Beethoven. Men så mycket mera rasade man i andra tidningar. Det blef för hvarje år värre och värre. Beethoven gjorde sig likväl numera ingen möda att svara. Några vänner uppmanade honom en gång att genmäla en kritik, där man kallade honom “mogen för dårhuset“, men Beethoven skrattade blott och sade: “Roar det folk att säga och skrifva sådana saker om mig, så låt dem gärna det.“
- ↑ Samtidens störste pianokonstnär.
- ↑ Enligt nummerföljden andra konserten. Opusordningen följer hos Beethoven vanligen första tryckåret och har nästan intet gemensamt med den historiska ordningen. Så t. ex. skrefs opus 39, II preludier för piano eller orgel, helt säkert i Bonn 1789 (i tryck 1803), och stråktriorna opus 3 (i tryck 1797), två år före pianotriorna opus 1.