Jenny Lind/8

←  7. I hemmets ro

Jenny Lind av Tobias Norlind 8. Jenny Lind som konstnärspersonlighet

Litteraturhänvisningar  →

8. JENNY LIND SOM KONSTNÄRSPERSONLIGHET.

I inledningen till denna bok betonades, att Jenny Lind var danad för den tid, under vilken hon verkade. De konstideal, som besjälade denna, voro även hennes. Hennes konstnärspersonlighet passade in i den tidsmiljön, under vilken hon utvecklade hela sin begåvnings alla särdrag och egenheter. Bedömd ur en annan tids åskådning och konstuppfattning, blir bilden av henne ej den rätta. Om det är aldrig så riktigt, att hon var en av alla tiders största sångerskor, kan hon dock rätt förstås endast ur den tid, under vilken hennes stora verksamhet inföll.

Må vi först söka negativt begrunda detta. De kompositörer, vilka varit den föregående tidsålderns ideal, och i vilka dess konståskådning fick sitt rätta uttryck, voro i främsta rummet Gluck och Spontini. Vi veta, att Jenny Lind sjöng i Glucks Armida samt i Spontinis Vestalen och Ferdinand Cortez. Hennes uppfattning var här så gott som alltid omstridd. En svensk beundrare av Gluck (och även av Spontini) har utförligt yttrat sig om hennes tolkning av denna tidsålders konst, och vi vilja här anföra ett litet utdrag: ”För den stora stilen, d. v. s. Gluckska skolan, hade hon ingen fallenhet, ehuru hon bort kunna åtminstone sjunga de sakerna mästerligt; men hon förstod icke hela skolan, det visade hon i Armida, som hon gaf en gång och därefter i tysthet hjälpte till att intrigera bort från repertoaren för alltid,^[1] deri understödd af konung Oscar, som, enligt sitt eget yttrande till mig, fann ’den musiken visst mycket vacker, men bra lång’. Med två sådana motståndare s om konung Oscar och Jenny Lind måste Gluck duka under och har ock riktigt gjort det.”^[2]

Vi erkänna gärna, att dessa henne påbördade fel äro betydligt överdrivna och avsiktligt gjorda större än de i verkligheten voro. Vi veta, att hon med kärlek och hänförelse gick till sin uppgift även här. Men hans ord visa i alla fall den stora klyfta, som skilde revolutionstidens och romantikens grundåskådning. Det hade ej varit någon möjlighet för Jenny Lind att slå en brygga mellan dessa tidsåldrar. Säga vi, att Schröder-Devrient dock förmådde detta, måste vi tänka på, att denna sångerska på 40-talet hade sin bästa tid bakom sig, att hennes främsta verksamhet med mer än ett decennium låg bakom Jenny Linds, och vi kunna tillägga ett väl så betydelsefullt faktum: hon var själv dotter till en av revolutionstidens främsta tragedienne (Sophie Schröder). Hon hade således revolutionstidens konst i blodet och var danad ur denna tid. En jämförelse mellan Schröder-Devrient och Jenny Lind måste redan i detta hänseende bli betydligt haltande. Om vi därför finna Berlinarna göra sina analogislut rörande bådas egenskaper, förstå vi, att det mera blir en värdemätning mellan tidsåldrars än personligheters dramatiska smak och stil. De båda stora sångerskorna stodo även oförstående av varandra, och Schröder-Devrients uttalanden om Jenny Linds dramatiska förmåga voro även i hög grad nedsättande.

Bedöma vi Jenny Lind ur denna den föregående tidens åskådningar, blir resultatet föga motsvarande de superlativa lovord man ansåg henne vara värd.

Men även den senare tidsåldern, med Verdi, Wagner och Liszt, stod oförstående av hennes konst. Såväl Wagner som Liszt hyste starkt antipati mot henne, och naturligtvis även då ”partiet” som sådant. Liszt protesterade mot att dirigera vid en fest, där Jenny Lind skulle sjunga, och Jenny Lind vägrade att medverka vid en konsert i Leipzig en gång, då Liszt var bjuden att deltaga. I Liszts brev framträder ofta hans ovilja mot den svenska näktergalen.

Vi ha redan citerat (s. 211) ett yttrande av Jenny Lind från 1880 om den senare musiken och vilja här blott komplettera med ett utdrag ur ett brev från 1856, där hon uttalar sig om Verdi: ”Verdis musik är den farligaste för alla sångartister och skall fortfara att vara det så länge, till dess sångarne lära sig inse sitt eget såväl som det skönas intresse och vägra att tjäna en tonsättare, som ingalunda känner den utsökta skönheten hos det äkta italienska sångsättet.” Hon förklarar i samma brev, att den nya italienska sångmetoden är skadlig på grund av ”forcerade sångmanér, hvilket genom det ständiga uppförandet af signor Verdis operor uti Italien blifvit nästan oundvikligt.” Hon avråder sångare att resa till Italien. Frankrike, Tyskland och England voro vida bättre.^[3] Hon sjöng visserligen i London i Verdis ungdomsopera ”I Masnadieri” men endast 4 gånger och utan nämnvärt resultat.

Även mot den nya tiden stod hon således oförstående, och den nya tiden ville ej heller förstå henne.

Helt annorlunda blir domen, när det gäller 30- och 40-talets personligheter, sådana som: Meyerbeer, Mendelssohn, Bellini, Donizetti, Schumann, Chopin, Rob. Franz, Ferd. Hiller, Gade, Kjerulf, Lindblad, Josephson. Här vara hon kött av deras kött och blod av deras blod. Dessa konstnärer kallade henne en himmelsk uppenbarelse, en ängel, en konstens prästinna. De prisade sin lycka att ha levat i en tidsålder, då hon verkade. För många av dem blev hon deras ledstjärna mot den stora, ädla konsten.

De tonverk hon tolkade bäst tillhöra just denna samma tid: Bellinis, Donizettis och Meyerbeers operor, Mendelssohns, Schumanns, Lindblads och Josephsons sånger. Den beundran och aktning hon hyste för denna tids sångarkrafter, Lablache, Grisi, Persiani, Henriette Nissen m. fl., visar även, att hon fullt förstod sin tid och ej lät sig bländas av egna framgångar till att nedsätta sina medtävlare inom samma konst.

Vi ha redan betonat det allvarliga, religiösa draget i denna tidsålders konståskådning. Konsten var helig och dess utövare präster i helgedomen. Livet i konsten var endast ett utslag av livet i religionen — kyrka och konst voro ett. Jenny Lind hade sin egen tidsålders grundkaraktär även i detta hänseende — hon var själv prästinnan i konstens tempel, som böjde sig i vördnad inför gudomen. Sången var en gåva henne given, för att hon därmed skulle tjäna den högste.

Oratorierna — så helt och hållet ett med denna tids skaplynne — hörde även till hennes största konstskapelser. Mendelssohns Elias, Haydns Skapelsen, Händels Messias tolkades av henne just så, som tiden önskade det.

Allt det, som sagts om henne av samtiden, berör i första hand hennes personlighet. ”Hennes största konstverk var hennes eget lif” har en engelsk biograf sagt om henne, och man frestas att säga detsamma, då man läser de yttranden man fällde om hennes konst.

För oss, hennes eftervärld, kan detta omdöme ej vara nog. Vi stå ej under hennes persons direkta inverkan och framställa frågor, som hennes samtid ej kan nöjaktigt besvara. Vi höra ej längre hennes toner, se ej henne själv och kunna endast draga vissa slutsatser ur andras yttranden. Det blir inför Jenny Lind dubbelt svårt att fälla en objektiv dom, ty samtidens yttranden äro så enstämmigt berömmande, allt tecknas så i ljust, att ingen skugga förmår ge den rätta reliefen åt bilden. Hon är så litet ”mänsklig”, står så litet fast på jorden, att allt blir svävande och obestämt.

Det enda vi kunna göra är att taga fram enskilda uttryck ur samtidens yttranden och så plocka samman, ställa mot vartannat för att på så sätt få fram en karakteristik. Huru riktig den blir, veta vi ej. Vi röra oss ej med matematiska begrepp, syssla ej med naturvetenskapliga metoder och stå således ingenstädes på fast mark. Men må vi dock försöka frammana bilden.

Samtiden yttrar sig alltid mest och först om personligheten — således först om sångerskan eller skådespelerskan. Hurudan var hon som personlighet? En ängel, ren, oskuldsfull, älskande, hängiven, uppoffrande, medlidande, hjälpande, tröstande, god och ädel. Allt superlativer — men vad intryck gjorde hon? Alla blevo gripna, dårade, hypnotiserade av henne.

Jag tror, att ordet ’hypnos’ är det rätta inför hennes personlighet. Hon var en ”siren”, säga några, ”demon” säga andra. Nyromantikerna — således fienderna — säga: ”Gesang-Nixe” (Biilow)^[4] Ja t. o. m. hennes bästa vänner råkade yttra något mindre fördelaktigt ibland, då det just gällde denna sida. Vi citera Rellstab (1850): ”Jag har hört större konstnärinnor än Jenny Lind, och särskildt står Rossi (Sontag) på en högre konstnärlig ståndpunkt. Men jag har aldrig hört mera än en Jenny Lind, ej heller någon konstnärinna, som bättre förstod att tjusa.”^[5]

Och vad säger så Liszt — hennes motståndare (1855): ”Med denna stora magnet blir allt öfverflödigt. Säg mig någon orkester och sångpersonal, några profrepetitioner, musikverk och program, vid hvilka publiken ej uteslutande vill höra Jenny Lind och åter Jenny Lind?”

Alltså — Jenny Lind var en magnet, som drog till sig allt intresse. Man såg och hörde endast henne. Allt annat var blott biverk. Hennes strålar lyste och bländade så, att allt annat försvann.

Häri låg nyckeln till samtidens dom: hon avväpnade, gjorde alla motståndslösa eller, om man så vill, gripna, hänförda, berusade — hypnotiserade.

Med vilka medel? Genom sin personlighet — allenast sin personlighet.

Man skrattade åt ”lindomanien” då, men lät sig ändå hänforas — sov ”ruset” av sig, men ”berusade sig” igen. Hade vi levat i samma tid, hade det gått oss på samma sätt. Vi äro alla människor.

Apoteos av J. Lind. Pastell i Kungl. bibl.

Apoteos av J. Lind.
Pastell i Kungl. bibl.

Konst och magi ha kanske mera med varandra att göra, än man anar. Jenny Lind tillhörde dessa ’mager’, som endast behöva visa sig, för att alla falla till jorden. Så gick det i Stockholm, i Berlin, i Wien, i Hamburg, London, Amerika — ja, överallt. De gamla sägnerna berätta om spelmän, som tvingade alla att dansa, så länge deras toner klingade. Det låg i Jenny Linds sång något liknande förtrollande, då själen liksom kröp ut ur sitt hölje och vandrade sina egna vägar, svängande, dansande efter hennes toner.

Att förklara, hur en sådan verkan kunde åstadkommas, är en omöjlighet. De gamle sade, att det var ”djävulskt”, vi säga det är ”himmelskt”. Det kommer härvidlag ej an på terminologien utan på andemeningen, och den är i bägge fallen densamma: makten ligger utanför det ändligas sfär. Det tillhör det oförklarliga men dock oändligt reella.

Då vi gå att närmare skärskåda Jenny Lind som konstnärinna, måste vi ständigt hålla i minnet detta personlighetsdraget i hennes konst.

Som utövande konstnär hade hon på 40-talet två fält att utveckla sin verksamhet på: sången och skådespelarkonsten. Enär hon verkade i båda på en gång, hör det till det mest svåra att rätt bedöma dem var för sig. Var hon störst som skådespelerska eller som sångerska? Dessa frågor ställde samtiden, och vi göra det ännu men utan att nå ett grand närmare det slutgiltiga svaret. Vi vilja först belysa dessa sidor var för sig.

Som sångerska hade hon först sin röst som medfött materiel, vilket således fanns där latent från början. Dannström, själv gammal erfaren sånglärare och därjämte på 40-talet ofta hennes medspelare å Kungl. scenen, har yttrat:

”Naturen hade begåfvat J. L. med en särdeles sympatisk stämma — hög sopran, från d’—e’”, med så att säga nordisk klangfärg, hvilken med hänsyn till sin volym mera lämpade sig för att tolka det ljuft elegiska och tragiska än stora, lidelsefulla, heroiska affekter, om också denna röst, äfven vid fortesatser, fri från forcering och ännu mer från skrik, trängde igenom både kör och orkester. Mellan registret var det svagaste, och tonerna f, fiss, g, giss, a voro t. o. m. något beslöjade, i följd af att bröstregistret under hennes yngre år blifvit för högt uppdrifvet. Intonationen var klockren, och hvad den tekniska förmågan vidkommer, så var den ej allenast fulländad, utan dessutom präglad af en ungdomsfrisk ursprunglighet; tonansättning, artikulation och frasering mästerliga; hennes mezza di voce, svällning och bortdöende af tonen, snart sagdt underbart, drillen, såväl i pp som i full styrka, i högsta grad ren och jämn, respirationen allt efter textens fordringar fint reglerad.”^[6]

Det engelska biografiska verket yttrar sig mera utförligt om stämman som sådan. Där bestämmes hennes register till h—g’”, alltså 2 oktaver och en sext. Huvudtonerna voro c”—a” med fiss” och a” som särskilt klangfulla. Det beslöjade mellanregistret med tonerna f’—a’ kunde i pianissimo vara av en utmärkt effekt, likaså kunde de närmaste tonerna nedom dessa verkningsfullt utnyttjas. I hennes kadenser finnas prov på dessa låga toners utnyttjande. I kadensen utvecklade hon hela sin virtuosa sångkonst. Genom flitig övning hade hon där i passageverket nått en virtuositet som med skäl kunde räknas bland det högsta av samtidens hela sångkonst. Särskilt hörde drillen till det bästa yttre verkningsmedlet.

Som ett litet exempel på, vilken betydelse man tillmätte hennes drill kan anföras följande passus ur en recension i Weimar d. 21 jan. 1846: ”I de flesta fall erfara vi i drillen blott ett tekniskt konststycke, som utföres mer eller mindre lyckadt. På det sätt, hvarpå drillen utfores af Jenny Lind, få vi dock mera än ett prof på fulländad teknik. Drillen har hos henne till den grad blifvit uttryck för känslorna, särskildt för själens jubel, i en form, som i sig uppenbarar den fria egna njutningen hos ett af glädje darrande hjärta, att vi därvid icke alls tänka mera på den fulländade tekniken.”^[7]

Vi anföra här några förut mindre kända passager och solfeggier av henne.^[8] Som ytterligare prov vilja vi ur Groves engelska musiklexikon meddela några eljest ej kända exempel:

Att hennes teknik som sådan var fullkomligt virtuosens i detta ords vidsträcktaste betydelse erkände även hennes fiender (även Liszt). Att hon ställde höga krav på sig själv i detta hänseende, förstå vi av många samtidens vittnesbörd. Hon övade sig mycket och med ett oändligt tålamod på passagerna, och märkligt nog fortsatte hon dessa intensiva övningar långt in på 70-talet, då hon ej direkt hade något gagn av dem. Hon uppträdde aldrig utan att noggrant och i detalj ha prövat allt, så att det tillfredsställde henne själv.

N° 8

Donizettis “LA FIGLIA DEL REGGIMENTO” Finale of first Act. 4^th bar from the end.

N° 9.

FIVE SOLFEGGI

Solfeggier av Jenny Lind.

Liksom Rubini hade hon särskilt utbildat respirationskonsten till en oanad höjd. W. S. Rockstro skriver härom: ”Hennes röst var ej af naturen lika stark som m:lle Albonis eller signor Rubinis, men hon hämtade andan så snabbt, så lugnt, så skickligt, att den noggrannaste iakttagare aldrig kunde upptäcka det ögonblick, då hennes lungor på nytt fylldes, och de oinvigda trodde, att hennes utomordentliga förmåga att hålla ut tonen berodde på ovanligt starka lungor. Det var denna förmåga, uteslutande förvärfvad genom skicklig andhämtning, hvilken hon hade att tacka för sitt härliga pianissimo och för det underbara välde öfver sitt mezza di voce, hvilket satte henne i stånd att till det yttersta göra ett crescendo samt att sedan utan afbrott låta det efterföljas af ett diminuendo, hvilket dog bort så omärkligt, att man ej kunde upptäcka det ögonblick, då det fullständigt förklingade.”

En annan viktig sida i hennes sång var artikulationen. Hon odlade denna sida kanske mera än mången annan och erhöll även alltjämt lovord för sitt ovanligt distinkta textuttal. Vilken oerhörd övning detta krävde, anade nog mången ej. Fru Birch-Pfeiffer lämnade henne en gång, under det hon övade sig på ordet ’zersplittre’ på b i inledningsrecitativet i Norma, och då hon flera timmar senare kom tillbaka, fann hon henne alltjämt övande sig på samma ord, och hon fortfor därmed, till dess hon lyckades att uttala det fullkomligt riktigt på den tonen. Med allt detta förenade hon ett djupt inträngande i sångens anda och karaktär. Att hon här lät sin egen intuition omedelbart tala, känna vi redan ur fru Schumanns Jenny Lindminnen (se s. 161 här). Men att hon därjämte med reflektionen som hjälp sökte ytterligare intränga i ett verk, veta vi av hennes sceniska tolkningar.

Innan vi gå till denna dramatiska sida i hennes konst, vilja vi först anföra, vad Dannström har att säga om henne: ”I det dramatiska uttryckets mångskiftande nyancer, i förmågan att lika konstnärligt tolka tragiska lidelser som den mest sprittande glättighet och humor låg J. L:s största styrka. Hennes skapande kraft i öfrigt var ej mindre stor än hennes konst att objektivt uppfatta och med inspiration, men tillika med kritisk sans återgifva en rolls olika karaktärer. Ingen sångerska af dem jag lärt känna eller haft tillfälle höra — från Angelica Catalani intill vår tids mest framstående divor — har i detta hänseende kunnat mäta sig med henne, och få hafva också som hon med sina genom ihärdiga studier tillkämpade kunskaper och genom sitt snille förstått att adla den komposition hon hade att utföra, hvilket man ofta, ej ensamt i föredraget af den nyare italienska musiken, utan äfven i tonverk från konstens skilda perioder, egde tillfälle att iakttaga. Visserligen ha flera bland utlandets framstående sångerskor — hvad sydländsk karakteristik och tonstyrka vidkommer — öfverträffat denna ’Nordens näktergal’, men ännu har jag aldrig hört någon sångerska som i känslans finaste skiftningar kunnat gifva en till den grad helgjuten och i sina proportioner harmonisk bild af en rolls såväl lyriska som dramatiska karaktär, ja tydliggöra själsutvecklingen hos de karaktärer hon hade att framställa för åskådaren eller åhöraren och, ehuru ännu ung, med den mogna styrka som eljest endast tiden förmår gifva.”^[9]

Vi ha påpekat, att hennes uppfattning av en roll ofta i början ej slog an utan först vid upprepat uppförande trängde igenom. Detta berodde mestadels på, att hon hade en egen ny uppfattning, men även på, att hon brukade spara sig för de psykologiskt viktigaste partierna i ett stycke. Hon studerade nämligen alltid rollen som helhet, uppsökte höjdpunkten och utvecklade hela sin sång därefter. Detta märkte publiken i början ej utan fann hennes entré matt.

Härtill kom, att hon alltid plägade till den grad uppgå i sin roll, att hon intet såg och intet tänkte utom den. Hon kastade sig med en förtärande glöd in i sin uppgift och var ofta efteråt alldeles upplöst av trötthet. Benedict förklarar som en väsentlig orsak, till att hon så tidigt lämnade scenen, att hennes krafter tärdes bort på grund av för intensivt spel. For publiken var detta något högst ovanligt, och man tvangs med eller mot sin vilja att endast rikta sin uppmärksamhet på henne från alla de medspelande. Detta hade kunnat ge en ofördelaktig bild av stycket som ensemble, om hon ej samtidigt ryckt så alla med sig, att de, liksom gripna av hennes anda, gjorde sitt allra yttersta. Mången konstnär kom på detta sätt under hennes mäktiga inflytande och lärde på ett helt annat sätt än förut att förstå även sin egen roll. Även vid konserter kunde detta andliga inflytande förnimmas. Så t. ex. blev, som vi veta, Henriette Nissens sång betagande själfull vid sidan om Jenny Linds. Vid oratoriesång elektriserades kören av hennes solopartier. Orkestern, som ackompanjerade, rycktes med och blev ett med hennes anda. Hon genomsyrade allt.

Bland de olika roller hon inom operan beklädde kunna vi särskilja vissa grundtyper. Innan vi gå till dessa, vilja vi dock uppehålla oss litet vid de eljest av samtiden omtyckta kompositörerna, vilka hon ej alls eller endast undantagsvis tolkade. Så t. ex. sjöng hon aldrig något av Auber, Halévy och Ad. Adam, vilkas verk dock då uppfördes ständigt å alla Europas scener. Ej heller gjorde hon någon gång försök med Wagner. Av dem hon endast föga sjöng voro även Spontini och Gluck. Den rätta stora tolkningen av Rossini blev henne ej heller förunnad, och vi finna henne aldrig med särskild värma yttra sig om hans verk. Närmare hennes centralpersonligheter bland kompositörerna komma vi med Mozart och Weber, och i centrum befinna vi oss med Meyerbeer, Donizetti och Bellini. Den sistnämnde var den, som låg hennes hjärta närmast, och de två gestalterna Amina och Norma hörde till dem, där hon mest gav uttryck åt sitt eget väsen.

Se vi så på de karaktärer hon tecknade, kunna vi där tillämpa samma metod, att börja med dem, som stodo helt eller delvis utanför hennes förmåga. Hon uppbar aldrig någon burleskt komisk roll. Däremot lågo de naturfriska, mera ädelt komiska rollerna helt och hållet inom hennes sfär, ja, Adolf Lindgren går t. o. m. så långt, att han anser detta vara hennes huvudområde. Hit höra t. ex. hennes ypperliga Marie i Regementets dotter, Susanna i Figaros bröllop och Fiorilla i Turken i Italien. I samband härmed stod hennes förträffliga återgivande av lantflicka såsom Vingåkersflickan i Ett nationaldivertissement, Thyra i van Booms Näcken, Märta i En majdag i Värend. Även det okonstlade naturbarnet tecknade hon ypperligt, såsom Vielka i Fältlägret i Schlesien, Adina i Kärleksdrycken, Pamina i Trollflöjten. Alice i Robert stod ännu närmare det centrala hos henne.

Den lidande kvinnan tecknades på ett särskilt rörande och djupt sätt, framför allt då det gällde den oreflekterade värnlösa, endast i kärleken levande, kvinnan med det ömma hjärtat och uppoffrande sinnet. Hit höra hennes allra främsta tolkningar som Lucie i Lucie di Lammermoor, Anna i Anna Boleyn, Agatha i Friskytten, Valentine i Hugenotterna, Euryanthe, Elvira i Puritanerna, och framför allt centralrollen Amina i Sömngångerskan. Särskilt dessa två sista roller äro i detta hänseende intressanta. Båda personerna äro oskyldigt lidande, vilka sjunga om sin kärlek i ett tillstånd av extas, bortryckta från den sinnliga världen, Amina som drömmande sömngångerska, Elvira som vansinnig — således även i ett drömstadium. För en natur som Jenny Lind, vilken helt gick upp i sin roll, glömmande hela sin omgivning, passade just sådana roller, där andan liksom uppsade förbindelsen med kroppen för att sväva fritt mot höjden på kärlekens vingar.

Vi ha redan visat, hur just typer som Amina äro romantikens centralpersonligheter. Den fria, obundna själen med den oändliga känslan, den från all reflektion lösryckta anden, drömmande och svärmande som en sömngångerska i månsken, utgjorde tidsålderns ideal. Att Jenny Lind här blev den av alla erkända tolkarinnan betyder just, att hon var ett med sin tid, hade en mission att fylla inom sin egen tidsålder, var danad att verka och besjäla just den tid, i vilken hon levde.

Gå vi utöver denna sfär till den sublima höga prästinnan med det klara förståndet, konfliktmänniskan, som kämpar en hård kamp inom sig själv, där förståndet besegrar känslan, den utmejslade kraftnaturen, den obändiga viljemänniskan, hero- och kämpagestalten — med ett ord revolutionsnaturen — då befinna vi oss utanför Jenny Linds centrala sfär. Sådana roller voro Julia i Vestalen, Armida. i Glucks opera och Norma. Särskilt var hennes Norma en sådan omstridd roll. Att hon kunde erhålla så mycket beröm för den, och att man av hela sitt hjärta kunde skänka bifall åt hennes tolkning kan förklaras på två sätt. Å ena sidan fanns den religiösa bakgrunden, som så mycket harmonierade med hennes eget väsen, å andra sidan det medlidande, ömma draget, som även var ett med hennes natur. Allt detta låg inom hennes centrala sfär. Även en annan förklaring finnes dock, som märkvärdigt nog hittills ej beaktats. Studera vi noggrant Norma som dramatiskt verk av Felice Romani å ena sidan och som musikverk av Vinsenzo Bellini å andra, skola vi lätt finna, att dessa två ej helt uppgå i varandra. Å ena sidan ha vi den högdramatiska handlingen i Romanis verk med dess djupt tragiska uppränning och utveckling, dess svarta, dystra stämning, trosfanatismen, lidelsen, våldsamheten, storheten — revolutionskaraktären — å andra sidan Bellinis ljuva, milda melankoli med det ömma, lyriska stämningsfrosseriet. Här stod man inför en konflikt, då det gällde återgivandet. Skulle man gripa karaktären, sådan den förelåg hos Romani eller följa Bellinis musik? Att slå en brygga mellan båda tolkningarna var omöjligt, och därför uppstodo två särtyper, Romanis, vilken i Grisi, Persiani och Schröder-Devrient fått sitt uttryck, Bellinis, vilken i Jenny Lind nått sin högsta form.

Då vi nämnde, att Jenny Lind ej var en revolutionstidens personlighet utan en romantikens, förstå vi även, vari hon inom sina roller hade sin begränsning och sin styrka, och vi fatta tillika henne själv ur de roller, där hennes centrala väsen kom till sitt rätta uttryck. Vilja vi så till sist ge ett svar på frågan, hurudan Jenny Lind var som konstnärlig personlighet, skulle detta bli: Jenny Lind var ingen reflekterad förståndsmänniska, ingen lidelsefull, obändig kraftgestalt, ingen våldsam natur, som bryter ned det gamla och danar nytt på ruinerna, ingen den organiserande, konstruerande viljans konstnärinna — utan den rikt kännande, ömt medlidande, visionärt skådande, ideelt sökande, lugna, begränsade romantiska kvinnan med barnaoskulden och det rena hjärtat.

En fråga hade väl här knappast behövt upptagas, om ej ett svar inom Jenny Lindforskningen förut givits, som varit i hög grad missvisande.^[10] Frågan lyder: Var Jenny Lind skådespelerska? ”Hon var ett scenens barn” har så ofta sagts, och man har därmed menat, att scenen var ett med hennes väsen. Redan L. Hjortsberg yttrade, att Jenny Lind, om hon ej haft sångröst, skulle blivit en stor skådespelerska. Vi ha också påpekat hennes intensiva uppgående i sin roll som sådan — ett avgjort dramatiskt drag, som ej har samband med sången. Likaså ha vi funnit, huru kritiken i sitt omdöme ofta alldeles glömt bort att nämna hennes sång för att blott uppehålla sig vid den dramatiska tolkningen. Även detta visar, att man i första hand tänkt på henne som skådespelerska, och då man just där haft de mest superlativa lovord, måste erkännas, att det var där hon befann sig inom sitt eget centralfält. Ja, man gick t. o. m. så långt, att man beklagade, att rösten ej stod i jämnhöjd med det dramatiska uttrycket. Allt detta visar med full evidens på det dramatiska som hennes centrala fält. Det är även detta, som närmast sammanhänger med den 'magiska’ verkan hennes personlighet utövade. Ännu, då rösten var blott en ruin, förmådde hon bringa publiken i ett slags sinnesrus och extatisk hänförelse.

Då således Adolf Lindgren förklarar, att man enstämmigt satte henne högst bland sångerskorna men hade skilda meningar om henne som skådespelerska, träffar han ej det rätta. Det var snarare tvärtom. Man satte sig formligen ned och med stor djupsinnighet debatterade henne som skådespelerska. Det var ett vetenskapligt problem, som var värt allt begrundande. Om rösten nöjde man sig kort och gott att säga, att den var förträfflig. Nu är det så, att man helst debatterar det som är verkligt stort, och går lätt över det som är svagare — så framt man ej drives av ren klandersjuka, och skådespelardebatten rörde sig aldrig inom denna sfär.

Adolf Lindgren nämnde, att man var ”enhällig” i sitt beröm av henne som sångerska. Nej, visst icke. Debatten rörde sig här vida mera inom gott och ont än inom skådespelar diskussionen, där endast tolkningens art ej tolkningen som sådan var föremål för tvivel. Själva uttrycket i det dramatiska var ett ”noli me tangere”, så länge hon levde. Sångdebatten däremot rörde sig inom det rent objektivt tekniska området: röstens jämnhet, dess styrka, dess ansättning m. m. Här just hade hon många medtävlare. Catalani, Grisi, Persiani, Sontag, Nissen, nämnas tämligen allmänt som större — d. v. s. då det gällde röstens fysiologiska karaktär. Dannström nämner även Kristina Nilsson som avgjort överlägsen i detta hänseende.

Gå vi från dessa rent medfödda röstresurser till utbildningen, tekniken, virtuositeten, blir förhållandet annorlunda. Då nämnes hon i jämnbredd med nyss nämnda storheter, och gå vi så till sist till det andliga momentet, kommer genast omdömet ”afgjort störst” fram. Men just denna sida är det, som står närmast den dramatiska konsten.

När det gäller att bedöma henne som oratorie- och romanssångerska, måste vi likaledes taga hänsyn till det själsliga moment: uttrycket, det genomförandligade föredraget. Här gällde det just det centrala i hennes väsen, ej tolkandet av andras karaktärer, vilka mer eller mindre harmonierade med henes egen, utan helt och hållet henne själv — hennes egen själ. Att hon just här skulle skildra som ingen annan låg i sakens natur. Den storslagna personligheten som sådan stod här i mittpunkten. Ju mera därför det religiösa blev förhärskande i hennes väsen, dess mera måste oratoriesången trängas i förgrunden, och vi veta, att hon här förmådde hänföra ända in i sin ålderdoms höst, då knappt någon röst fanns kvar — då sångerskan för länge sedan var borta, men personligheten levde samma storslaget friska andeliv som alltid.

Till sist något om de verk hon tolkade inom oratoriet. Hon sjöng aldrig Bach, så mycket hon än, under det hennes man ledde Bachkören, dyrkade denna musik. Hon hade under Mendelssohn haft talrika tillfällen att odla denna sång, om hon blott hade funnit den passa henne. Men ändå finna vi henne aldrig varken sjunga eller före 70-talet uttala sig om denna den sublimaste av den protestantiskt-kyrkliga sången. Det gripande pathos här fanns, fick hon aldrig toner för. Däremot blev Handels mera episkt-dramatiska sång hennes huvudfält. Även här var det således den dramatiska sidan. Mendelssohns Elias, som stod närmast Händel, blev även en av hennes främsta tolkningar näst Messias. Haydns Skapelsen med dess barnaenkla och okomplicerade, oreflekterade natursinne och fromma hänryckning blev en annan av hennes huvudskapelser. Inom romanssången var det även den enkla natursången, som stod henne närmast. Svenska och norska folkvisor, Geijers, Lindblads och Josephsons sånger, Tauberts barnvisor, Mendelssohns ’lieder’ föredrogos verkningsfullast. Även av Schumanns romanser blevo de, som stå naturtonen närmast, såsom t. ex. An den Sonnenschein, hennes bästa skapelser.

Vi betonade i inledningen till detta kapitel svårigheten att tolka hennes personlighet, då vi endast hade att hålla oss till samtidens målningar ljust i ljust, och vi erkänna, att vi med vårt försök att ”begränsa” henne och fastslå hennes grundkaraktär ej kunnat nå en allsidig teckning av hennes väsen i alla dess skiftningar och nyanser. Men måhända vi ända kunna fatta en del av det andliga momentet i hennes personlighet.

Jenny Lind var en intuitivt skapande, ideellt skådande, andligt seende kvinna med alla en kvinnas bästa egenskaper, ömmande, uppoffrande, omedvetet handlande — barnens vän, de fattigas och lidandes trogna vårdarinna och kärleksrika moder. Jenny Lind var naturbarnet från höga Norden med den ljusa optimistiska synen på livet, troende alla om gott och skänkande sig hel och hållen åt den, som blott ville komma, sträckande den öppna famnen mot hela världen. Hon hade den nordiska längtan ut i världen, till de stora vidderna. Hon ägde nordbons stora undran, vad som vore att se över de höga fjällen. Hon sökte sig som så många andra svenskar bort till främmande land för att där täras av längtan till hemlandet men ändock överallt förande med sig en bit av den hemvärld, varur hon framvuxit, undergiven, religiös, drömmande — sådan, som svensken alltid varit.

Då Jenny Linds namn nämndes, kom man alltid ofrivilligt att tillägga ordet ’helig’, och så vitt vi med detta ord förstå den med andliga krafter utrustade fläckfritt rena idealmänniskan, måste vi säga, att få ha stått denna så nära som Jenny Lind. På henne kunna skriftens ord till fullo tillämpas:

Saliga äro de renhjärtade, ty de skola se Gud.

————o————

1. Som vi sett, är detta ej riktigt. Hon uppträdde flera gånger i rollen.
2. 1) N. Arfvidsson, Teaterbilder från fordom, Sthlm 1885 (avtryck ur Nya Dagl. Alleh. 1885), s. 68.
3. 2) Ny Tidn. f. Musik 1856, s. 27.
4. 3) Aus Moscheles’ Leben (Lpzg 1872) II, 229.
5. 4) HR II, 347.
6. 5) ID 34.
7. 6) LL 299.
8. Dessa äro ej meddelade i Holland-Rockstros engelska biografi, ej heller i den svenska uppl. De finnas däremot i ett engelskt verk av W. S. Rockstro och Otto Goldschmidt: Jenny Lind, A record and analysis of the method’ of the late madame Jenny Lind-Goldschmidt, London 1894. Det uppgives här, att boken endast är ett utdrag ur den stora biografien. Man har därför inom J. L.-forskningen lämnat skriften alldeles opåaktad.
9. 7) ID 35.
10. 8) AL 181.