Carl David Marcus Goethe 1907/3

←  II.

Goethe av Carl David Marcus

IV.  →

III.

Liksom flyttfåglarna styra sin flykt mot soliga länder, så drager germanens längtan honom oemotståndligt från nordens köld till söderns värme, och det ser ut som om denna drift blifvit starkare än man vanligen föreställer sig. Det är den milda luften och de skära mandelblommorna kring det blå Medelhafvet, som lockar honom, men det är också dragningen till kulturens största valplats, som drifver honom till renässansens Italien och Roms minnen från alla tider och folk. Detta svärmeri hos germanen, hvilkens väsen just är att längta efter det rika och okända för att sedan åter längta till hemmet och moderlandet, har troligen först med Goethe och romantiken fått den bestämda riktningen till Italien. Redan Goethes fader hade företagit en dylik resa, som stod för honom likt en vistelse i paradiset. Tidens längtan till underlandet var i hög grad ett uttryck för kärleken till antiken, som här ännu lefde i minnesmärken och steg en till mötes ur jorden själf. Denna dragning mot antiken får under 1700-talets andra hälft en förnyad stegring, men medan man förut sett antiken genom romanska ögon, ställa sig nu germanerna i spetsen för den nya klassicism. Det är först och främst Winckelmann, konsthistoriens grundläggare, och författaren af “Geschichte der Kunst des Alterthums" (1764), som här är af den allra största betydelse. Den bildande konsten slog snart in på en målmedveten efterbildning af antikens konst.

Så småningom hade hos Goethe en fullständig omvandling af de konstnärliga idealen ägt rum. Redan barnets önskan var att studera de klassiska språken, som under denna tid hade en af sina yppersta representanter i den tyska lärdomsvärlden. Med Winckelmanns läror blef han förtrogen i Leipzig, och kort efter svärmeriet för gotiken och Dürer begynte beundran för den antika skulpturens afbildningar. Efter Sturm och Drangs revolt sökte ju Goethe att ombilda sin människa. Det var harmoni han sträfvade efter och den sträfvan kom omärkligt tidens känsla för antiken att växa i hans inre, och ju mindre tillfredsställande den dagliga omgifningen blef, desto starkare kände Goethe det osynliga bandet som förenade honom med den svunna kulturepoken. Strassburger-Münstern sjunker ner i jorden och det antika templet träder i dess ställe.

Denna synnerligen betydelsefulla omdaning är en frukt af historiens invärkan på personligheten. En stor personlighet kan ej lefva blott med larmet på gator och torg i sina öron, utan vandrar tillbaka efter århundradenas röda tråd, tills han finner det ideal af ett folk och en kultur hans fantasi drömt om. Denna historiska fantasi, omspännande hela den kända tiderymden, befruktar hans väsen, som i sin universella storhet åter invärkar på samtiden och eftervärlden. Det var lättare för Goethe som tysk att finna sitt drömland i Hellas, då den tyska kulturens traditioner från och med 1500-talet våldsamt afbrutits och bandet därför ej var helt och hållet organiskt.

Nu ville han först med egna sinnen njuta af allt det som ännu lefde af antik kultur och italiensk högrenässans, hvilken närmast öfverensstämmer med det klassiska stilidealet. Han ville först lefva, sedan dikta. Och som en skolgosse på ferier jublade han åt allt det nya och sköna. Venedig var som en dröm. Resan gick ända till Sicilien, men vistelseorten framför alla andra blef Rom, där han tillbragte många månader utan att kunna slita sig lös. Geheimrådets värdighet föll af honom i hast och han lefde med artister och poeter som en yngling. Det var hans andra vår. Hela det sinnliga och naivt glada italienska lifvet gaf honom åter hälsa och ljust mod.

Älsklingen bland alla konstnärer var och blef Rafael. Det var själens ro i porträtten och den antika harmonien i väggmålningarnas komposition, som öfverensstämde med Goethes nya konstideal. Däremot blir man förvånad vid att läsa det korta omdömet om Tizian’s “Marias himmelsfärd“ i hans italienska resejournal. Stum af beundran stannade han inför Palladios mästervärk, hvilka beteckna en sådan medveten och stark efterbildning af antikens byggnader. Goethe har skrifvit talrika uppsatser om skön konst utan att det egentligen kan sägas vara ett af hans förnämsta områden.

Slutligen måste han med tungt hjärta lämna det älskade Rom och på våren 1788 anträddes återtåget till Norden. Vistelsen i Italien framkallade en fix idé, som länge nog behärskade hans fantasi, att luften i Norden var full af gråa dimmor och regn som ett sannskyldigt Blocksberg och blott Italiens himmel var blå.

Men den för hela hans lif så betydelsefulla öfvertygelsen tog han med sig från konstens land, att hans uppgift hädanefter var att lefva som diktare. Den växande dyrkan af antiken hade förändrat hans dikt­nings stil och form, och renast träder det nya idealet fram i den skapelse, som han ända sedan 1776 bar omkring, men som först af Italiens sol mognade till ett stort konstvärk, “Iphigenie auf Tauris“. Redan stoffet tillhör ju ett af de yppersta och mest berömda bland de grekiska släktsagorna. Det fordrades blott att blåsa in en ny anda, och då den Goetheska dikten, när den är stor, hämtar sin doft och färg ur det upplefdas rikedom, kunde dikten ej få sin slutgiltiga form, innan Goethe fann sin Iphigenie i fru von Stein. Ty Goethes stora värk från dessa år äro inspirerade af denna kvinnas milda skönhet och dämpade väsen. Det är själfva den rena luften och höga himlen öfver Iphigenies ädla hufvud, som tjusar oss, mera än händelserna och människorna. Medan Sturm och Drangs obändiga frihetslust hade skrifvit dramer, där personligheten genombrutit formen, dämpar formen nu det våldsamma stoffet och lägger sordin på gestalternas individualiteter för att få värkets enhetliga stil fullt utpräglad. Det är värkligen som att komma från Dürers träsnitt till Rafaels kartonger. Men stilen blir hos Goethe dock genast ett uttryck för hela den anda som besjälade honom och som framträdt redan i maningen i “Das Göttliche“. Det är humanitetens anda. Det är blomman af århundradets försök att förbättra människan, och Goethe och Schiller äro det höga idealets yppersta apostlar, icke möjligt utan tidens åskådning om antikens fullkomliga människa. Skillnaden mellan antikens behandling af Iphigeniastoffet och Goethes ligger emellertid just i ämnets förmänskligande hos den senare, som vunnits genom att fördjupa den psykologiska gestalt­ningen och frånskilja allt yttre ingripande af gudarna. Lessing hade med sin “Nathan der Weise“ (1779) visat hur den femfota jambiska värsfoten lämpade sig för att besjunga höga ämnen, och formen blef äfven Iphigenie’s, ehuru af Goethes mästarhand omvandlad till en smältande ren musik. Dess regelbundna behandling medför dock en viss enformig skönhet och skiljer sig på ett afgörande sätt från den individuella Shakespearska blankvärsen.

Om Iphigenie är det mest eteriska uttrycket för det nya stilidealet, så intar dock det 1790 utgifna dramat Tasso en vida mera betydande plats i Goethes produktion, därför att det på ett intimare sätt sammanhänger med diktarens egna öden. Denne renässansens stora och olyckliga skald hade länge fängslat Goethes fantasi, men först Weimarvistelsen gör honom till en poetisk förklaring af Goethe själf. Det är en dikt om geniets och konstnärens strid med värkligheten och således på sätt och vis en utveckling af Wertherdramat. Hela den nervösa känsligheten gent emot våra medmänniskor och konsten att i fantasien missförstå och förstora ord och handlingar, som endast vilja oss väl, är samlad och stegrad till det yttersta i Tassos ädla och sköna själ. Under de sista dagarna af vistelsen vid Ferraras hof träder hans motsats, den praktiske och handlande statssekreteraren Antonio i konflikt med honom. Ty han är afundsjuk på Tassos intima ställning vid hofvet och begagnar hela sitt kloka hufvud till att störta honom. Tassos kärlek till furstens syster, prinsessan Leonore, kommer hans af Antonio uppretade sinnestillstånd att sjuda öfver. I det ögonblick då han förstår, att han grundlöst misstrott prinsessan om att vilja hans aflägsnande från Ferrara, blir han icke sin passion mäktig, utan kastar sig i hennes armar och har härmed aflägsnat sig själf från hennes närhet. Under den stämning af förtviflan och ånger, som följer på detta uppträde, är det endast en känsla som tröstar honom, känslan af att vara diktare, och har hans rika inbillningskraft lockat honom att sträcka handen efter den förbjudna frukten, så är poesin dock hans egendom som ingen kan taga ifrån honom.

Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt,
Gab mir ein Gott, zu sagen, wie ich leide.

Det är sålunda troligt, att Goethes Tasso, ehuru han utan tvifvel aldrig kan komma öfverens med lifvets realiteter, dock kommer att lefva vidare som diktare. Är utgången därför icke rent tragisk, så är den ändock dyster nog, ty det är Antonio, den hårda prosan och handlingens oädla representant som triumferar. Det synes värkligen som om Tassos omfamning af den älskade höga damen inte vore värdt det skönas nederlag i lifvet, i synnerhet som prinsessan varit allt utom kall mot skalden och afsiktligt gjort anspråk att ha hela hans svärmeri kring sin person. Det får sin förklaring blott af Goethes lif. Prinsessan bar fru von Steins drag och det var förbindelsen med henne som till sist dref Goethe från hofvet i Weimar, hvilket naturligt nog icke skedde utan svåra strider, då Goethe var medveten om att förhållandena i Weimar måste förändras under hans långa bortvaro. Och dessutom har Tasso i början en ytterligare kris, då han lockad af Antonios vältaliga skildringar af sina diplomatiska bedrifter ett ögonblick fördömer sin diktning och längtar efter ett handlande lif. Parallellen med Goethe ligger i öppen dag.

Hvarken Tasso eller Iphigenie lämpar sig för scenen. Därtill är handlingen för litet liflig och värsens stora skönhet och tankarnas stora djup njutas bäst vid läsan­det. Som poetiska värk stå de båda dramerna, främst Tasso, utomordentligt högt i Goethes hela produktion och således i hela världslitteraturen.

Om dessa dikter äro de yppersta af Goethes nya värk af större omfång, så visar äfven lyriken ett tydligt inflytande af antiken och vistelsen på klassisk mark. Det är egendomligt att se huru i början af 1780-talet de antika värsmåtten börja dyka fram ända till de romerska elegierna, som fullbordades vid återkomsten till Weimar. De äro å ena sidan studier efter de välkända romerska elegikerna, men bottna äfven i det nyväckta känslolifvet under Italiens himmel. Det är kanske under inflytande af Söderns värme som Goethe först tog en ung flicka i sitt hus, Christiane Vulpius. Den vackra och glada flickan var som en erinran om det fria lifvet i Italien, och Goethe försmådde ända in i det längsta att låta kyrkan binda något band kring sin frihet. Christiane hade ingen annan bildning än hjärtats och kunde aldrig lära sig skrifva sitt språk korrekt. Men hon kunde älska och hon kunde bereda den ensamme mannen ett hem. Ofver hufvud har Goethes förhållande till henne länge nog förvrängts, tills de för en tid sedan tillgängliga dokumenten kasta ett annat ljus häröfver. Christiane är hvilan och värmen för Goethe. Under dessa år är han tämligen isolerad i Weimar, och den unga flickans vistelse i hans hem föranledde ytterligare slitningar med de skandalhungriga kretsarna i den lilla staden. Öfver trehundra bref från Goethe till henne ha kommit i dagen och ett flertal synes ha förintats. Det är inte lidelse, men värklig värme, som tala ur dessa epistlar.

“Älska mig, liksom jag som slutet på allting inte kan se något bättre än att älska dig och lefva med dig.“

Det är möjligt att hennes bild finnes i de romerska elegierna, men i öfrigt besjunger han henne ofta, som i de Venetianska epigrammen. En son nådde vuxen ålder, men liksom alla söner till de största snillen gick han under. Christiane skänkte Goethe så länge hon lefde — det blef 28 år — hemmets trygga poesi, men hon kunde inte gifva Goethe inspirationen till en fortsatt diktning, och därför äro åren efter den italienska resan på det hela taget ej särdeles gifvande. Goethes försök att omdikta den franska revolutionen — som upprörde aristokraten — i en rad skådespel misslyckades samt och synnerligen, och äfven den lyriska ådern torkade snart in, ett säkert varsel om bristande inspiration.

Men en liten skrift tillhör dessa år, den väl yppersta af Goethes vetenskapliga värk, “Versuch, die Metamorphose der Pflanzen zu erklären“ (1790). Goethe har här visat sig som en af alla tiders mest geniala naturvetenskapsmän, men typiskt för Wagneranden hos alla tidens fackmän är att först på 1820-talet började man förstå skriftens ofantliga bärvidd. Specialisten tål intet ingrepp på sitt heliga område och förstår aldrig att ett vetenskapligt arbete utan någon förbindelse med lifvet är att bygga ett Babels torn. För Goethe var naturen konst och konsten natur och därför ägnade han båda områden samma allomfattande kärlek. I denna skrift visar Goethe hur växtens alla sidoorgan (blomblad, ståndare, pistiller etc.) äro omdanade (metamorphoserade) blad eller att samtliga dessa organ gå tillbaka till ett grundorgan, som kallas blad. Ej heller detta ansåg han vara det ursprungliga, då det tydligt framgår att han redan anade det organ vi kalla cell. I hela sin lysande universalitet visar sig Goethes snille vid tillämpningen på lifvet af denna upptäckt, som ensam kunnat fylla en vetenskapsmans lefnad. Den leder honom till intet mindre än att som den högsta vetenskapliga principen uppställa utvecklingens idé. Den uppstod i den allra skarpaste opposition mot den man som behärskade den botaniska forskningen. Lika häftigt som Shakespeare och Spinoza ha dragit Goethe till sig, lika starkt har Linné stött honom ifrån sig. Det är framför allt det Linnéska systemet, som blir honom fjärran, allt efter som det utbildas af hans lärjungar. För den åskådningen fanns ingen utveck­ling och ingen uppfattning af ett inre sammanhang i det stora hela, utan hela växten låg redan färdig i fröet som i en liten ask. En af Tysklands största naturforskare har förklarat att Goethe i stället har grundlagt den genetiska metoden i dess allmänhet.^[1]

Men Goethe hade inte varit gudarnas älskling, om han tvungits att vissna bort i sitt murkna fädernesland och den lilla staden Weimar. Gudarna ville honom väl: de gåfvo honom en stor sångarbroder.

Goethes förhållande till Schiller är utomordentligt belysande för hans förmåga att betrakta sitt förflutna som en historisk afslutad period. Gent emot Schillers Sturm och Drang stod han främmande och något närmande blef ej heller af då Schiller värkade som professor i det närbelägna Jena från och med år 1789. Det var först 1794, som Schillers öfverlägsna bildning fick tillfälle att visa sig under ett långt samtal. Goethe demonstrerade sin “symboliska växt“, alla växters urtyp, som han påstod sig ha fått ur sin erfarenhet. Schiller replikerade: “Det är ingen erfarenhet, det är en idé!“ Och således symboliserade den första dispyten deras olika världsåskådningar. Ty de ägde i högsta grad allt som bildar en vänskap, likheter och motsatser, och Schiller hade dessutom sin tids geni för vänskapen, men var ej alls en sådan erotiker som Goethe. Äfven Schiller hade genom ett hänfördt studium af antiken — och af Kant — kom­mit fram till ett nytt skönhetsideal. Och båda ägde den faustiska lusten att stiga och växa ut öfver sig själf. Schiller säger:

Dann erst geniess’ ich meines Lebens recht.
Wenn ich mir’s jeden Tag aufs neu erbeute.

Och Goethe:

Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben
Der täglich sie erobern muss.

Det är klart: de båda måste förstå hvarandra. Det är bara den skillnaden att Schiller också i sitt lif är en dramatiker, orolig som en flamma, med en af tusen motigheter undergräfd hälsa sträfvade han med allt större lidelse mot den ideala skönheten, som hvilade i rymden likt en oändlig bildning. Goethe var nu till hela sitt temperament den kontemplative lyrikern och jorden var hans rike. Vänskapen förband dem ända till Schillers död och var af en omätlig betydelse för dem och deras diktning. Goethe hade fått sin stora Anreger, som förstod hans hemligaste intentioner så som ingen annan. Det är Schiller som med all makt yrkar på afslutandet af Faust. Det är Schiller som tolkar den första stora frukten af deras vänskap: Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795—96.)

Ända från 1777 hade Goethe släpat det stoffet med sig. Ty liksom Faust är Wilhelm Meister i mycket en afbild af Goethe och själfva introduktionen är en lång berättelse om Goethes dockteater. Också Wilhelm Meister är i korthet ynglingen som frän estetiskt och erotiskt svärmeri vänder sig till praktiskt arbete i mänsklighetens tjänst. Wilhelm Meister är förkroppslingen af allt det naiva hos Goethe. Det är en vek och vacker ynglingafägring öfver honom, som gör att han blir omtyckt öfver allt på sin färd, men lika ofta bedragen. Det är betecknande för tiden att teatern står i medelpunkten för hans bildningssträfvanden. Teatern betydde mycket mera i Tyskland än staten. Och när Wilhelm till slut inser att skådespelarkonsten dock icke är hans egentliga område, så tar ett hem­ligt förbund, ett slags ordenssällskap, hand om hans öde. Tiden roade sig ju med mystiska föreningar af allehanda slag och Goethe var själf ordensbroder i Weimar. Men alla dessa inflytanden utifrån göra hjälten alltför viljelös och passiv. Det sammanhänger med en Goethes teori om romanhjälten: han borde vara passiv och mottaglig för inflytanden. Det finns dock ett om­råde där han utvecklar en ganska stor aktivitet: det erotiska. Han glider öfver från den ena skönheten till den andra utan att dock förgäta den tragiska kärleken från romanens inledning, som mot slutet tillför honom en liten son. Själfva afslutningen är otillfredsställande och alltför brådstörtad. Goethe hade svårt att afsluta värk som speglade hans egen personlighet.

Men i mångt och mycket är Wilhelm Meister den första stora modärna romanen. Hjälten är ju en rätt alldaglig typ, en begåfvad dilettant, inte längre en ovanlig människa som Werther eller ett snille som Faust. Och det är den utomordentligt allsidiga individualiseringen af gestalten, som gör romanens skildringskonst modärn. Denna psykologiska utmejsling återfinnes i hela den stora samling figurer som fyller ro­manen. Det är en stor utveckling från Werthers lyrik till Wilhelm Meisters karaktäristik. Gestalterna ha fått en plastisk fulländning byggd på en omsorgsfull samling af tusen detaljer, som röjer Goethes sträfvan efter antik helhetsvärkan. Bara en sådan figur som Philine är oöfverträfflig, ty när har någonsin älskvärd­heten och lättsinnigheten framställts i en så bedårande förening. Och fullständigt enastående i världslitteraturen äro de dunkla gestalterna Mignon och Harpspelaren, där det romantiska och musikaliska, det germanskt mystiska skapat människor som tillika äro symboler för hela vår outgrundliga och underjordiska längtan. Här liksom på andra ställen, där stämningen blir diktaren öfvermäktig, räckte ej längre prosans språk till, utan längtans härliga dikter måste tolka det som kom från djupet af hans hjärta. De säga oss hvad som dref Goethe till Italien. Mignon är ett barn af Nordens sorgsna längtan och Söderns blåa himmel, och harpspelaren är en bild af hela den romantiska splittringen som nu står för dörren.

Liksom själfva stoffet är färgad af tiden, så bär också kompositionen vittne om att romanen är ett led i romanens historia. Kapitel sluter sig omedelbart på kapitel som länkarna i en stor kedja, handlingen skrider långsamt och majestätiskt fram i en bred episk flod, men hela handlingen afbrytes af den långa skildringen om den sköna själens bekännelse, ytterst bottnande i Goethes ungdomliga religiösa kris. Det är i hög grad störande för illusionen, liksom Goethes sätt att införa sig under masken “wir“ och dra slöjan för det som inte roade honom att berätta. Men man måste besinna att romanen som värklig konstform ännu be­fann sig i sin barndom och att fordringarna på teknikens försvinnande i stoffet ej voro de samma som i dag.

Romanen har utöfvat ett storartadt inflytande på den tyska berättarkonsten. Den blef romantikens älsk­lingsbok och efterbildades gång på gång af den liksom den tyska litteraturens yppersta berättare samtliga följa i Wilhelm Meisters spår. Det var den vidlyftiga utvecklingen af hjältens öden och hela den lärorika tendensen, som tilltalade tyskens allvarliga och grundliga läggning. Själfva språket har blifvit typiskt. Det är inte längre Werthers lyriskt blixtrande språk. Liksom händelseutvecklingen har språket den episka bredden, men är klart och afrundadt i sin fylliga period­ bildning.

Snart härefter förenade sig de båda skalderna till en kamp mot allt det dumma och platta i tidens diktning. Det skedde genom de s. k. Xenierna, en följd epigrammatiska dikter. Värkan var tvifvelaktig, liksom alltid när skalder befatta sig med litterär polemik, men själfva företaget visar hur de båda kände sig som tidens yppersta. Goethe röjde i ett annat värk hur välgörande vänskapens värme var för hans diktning, då han 1797 utgaf sitt epos “Hermann und Dorothea“.

Det är det enklast tänkbara stoff: en ung man, hälften bonde, hälften borgare, son till värden på Gyllene Lejonet, förälskar sig i en ung bondflicka, som han får syn på i en skara utvandrare. Och sedan faderns motstånd besegrats med förenade krafter, hämtar han henne i den lilla byn och för henne under sina föräldrars tak. Det låter ju enfaldigt nog.

Men af denna landtliga idyll har Goethe gjort en stor dikt. Liksom i Iphigenie tjusar oss först diktens enhetliga stämning ända från scenen i värdshusets rum till mötet vid brunnen och vandringen i nattens tystnad till hemmet. I lika hög grad fängslas man dock af de olika människorna, från den knarriga fadern till den blyga, men stolta Dorothea. Hufvudgestalten är Hermann, en fullkomligt klassisk typ i sin en smula långsamma och rättframma natur, fylld af pietet mot föräldrarna, men ändå oförmögen att slå bort Dorotheas bild ur hågen. Det är Goethe som själf stått modell till den härligt sunda gestalten, en Goethe i bonddräkt. Det är möjligt att Dorotheas figur står i någon förbindelse med Lili Schönemann, som tack vare tidens krigiska nycker råkat ut för ett äfventyr. Det skulle i viss mån förklara den gripande värme hvarmed dikten är skrifven. När Goethe läste upp manuskriptet för Schiller, måste han häjda sig flera gånger, då rörelsen framkallade tårar. Men det synes äfven, som om allt det naiva och enkla hos Goethe här fått sin högsta poetiska gestaltning. Alla figurer med drag af Goethe äro ju i grund och botten naiva, men ingen har denna obesmittade sedliga renhet och normala sundhet som den reslige Hermann. Det är något af den bibliska enfalden öfver hela hans kärlek, det är ynglingen som gömt det bästa inom sig för att till sist låta det som en varm stråle stiga mot ljuset. Det var därför Goethe grät. Det var det stora odödliga barnet hos honom som såg sin egen afbild.

Hela dikten betecknar höjdpunkten af Goethes täflan med den antika dikten. Gestalterna äro plastiska mästervärk, men liksom relieferna i Parthenon gå de upp i en enda harmoni med diktens stämning. Den världshistoriska bakgrunden vidgar dikten från en borgerlig idyll till det epos, som den modärna dikten öfver hufvud sträfvat efter att skrifva, sedan antikens kultur började befrukta den europeiska dikten. “Hermann och Dorothea“ betecknar således höjdpunkten af en hel poetisk riktning. Men det går aldrig i världen an att döpa Goethes och Schillers diktning från dessa år med samma namn som den romanska dikten under antikt inflytande, pseudoklassicism. Goethes ungdomsrevolt är ju riktad mot den gamla romanska klassicism och utvecklingen skulle ha gått i cirkel, om han nu stode på samma ståndpunkt som den romanska dikten. Det var genom ett förnyadt och fördjupadt studium af antiken, som den tyska diktningens två heroer nådde fram till sin germanska åskådning om antikens betydelse för modärn kultur. De gjorde sig då och då skyldiga till öfverdrifter i sin täflan, men deras största värk — det borgerliga eposet och Wallenstein-tragedin —äro uttryck för germanska diktartemperament, som sammansmält det antika med det modärna. Schillers praktfulla retorik är — Schillers och Goethes värs — är Goethes, men inte Bodeau’s och Voltaire’s. För öfrigt står hela den europeiska kulturen nu i en nyantik strömnings tecken.

Kring Goethe och Schiller hade en ny litterär rörelse uppstått. Det är romantiken, som kulminerade nära sekelskiftet i den s. k. första romantiska skolan. Under en tid var Jena medelpunkten för en samling snillen, Fichte, Schelling, Novalis, bröderna Schlegel m. fl. Romantiken råkade i krig med Schiller, men betraktade Goethe som sin altmeister. Den begynner med ett ifrigt antikstudium, men öfvergår snart till en rent germansk strömning och fortsätter som sådan i mångt och mycket Sturm och Drang. Den upptar framför allt Herders stora tankar och utför dem i sin grundläggning af litteraturhistorien, historiefilosofien, språkvetenskapen, hvartill kommer den stora Shakespeareöfversättningen och samlingen folkvisor, “Des Knaben Wunderhorn“.

Goethe följde romantiken med intresse, ehuru man inte kan värja sig för att ett mera intimt umgänge med dess ledare skulle haft ett rikare utbyte. Nu intresserade han sig mest för Schelling och dennes naturfilosofi.

Ty snart blef Goethe ensam. Schiller dukade slutligen under. Han gick bort 1805.

“Han är död“ sade Goethe, betäckte ögonen med sina händer och grät utan att säga ett ord.

---

1. Uppgifterna hämtade ur Bielschowskys Goethe-biografi, där kapitlet “Goethe als Naturforscher“ är skrifvet af professor S. Kalischer.

←  II.

Upp till början av sidan.

IV.  →