Svensk musikhistoria/19

19. Nyromantikens tidsålder.
(1850—80.)

Den nya tiden, som med 50-talet bröt in över landet, hade många nya tankar till fromma för en högre gedignare musikodling. Man hade i mycket blivit ohjälpligt efter, och det gällde att tämligen med ens följa med de stora strömningarna i utlandet. Det gick ej lika lätt för alla, och följden härav blev en mängd gruppbildningar, inom vilka var och en arbetade för sina ideal. Alla dessa grupper bidrogo emellertid på sitt sätt att ge omväxling åt odlingen. Det var med ens slut med enformigheten, och på alla områden blev det ett handlingslustigt verksamhetsliv. Ingen ville bli efter i utvecklingen, utan alla ville framåt.

Närmast den gamla riktningen stod en grupp musiker, vilka alla voro dilettanter i ordets mera vidsträcktare betydelse. De satte den enkla visan i högsätet, ville ingen kontrapunktisk lärdom, vågade sig ej heller ut på de stora formerna utan blevo stilla vid det gamla. I ett hänseende gingo dock deras strävanden längre: de ville skapa en nationell, svensk stil på den svenska folkvisans och folkdansens grund. De voro alla flitiga samlare av folkmelodier [ 269 ]och imiterade stilen, så gott sig göra lät, i sina sånger. Deras strävanden gingo alla ut på, att med folkvisan och folkdansen som grund nå fram till det nationella sångspelet och därifrån till den stora nationaloperan med inhemska sägn- och sagomotiv. De festa stannade dock på halva vägen, några vid folkvisan, några vid romansen, andra vid sångspelet, och endast en nådde fram till stora operan.

En av dem, vilka nöjde sig med blotta samlandet av folkmelodier, var Carl Erik Södling (f. 1819 i Österg., † 1884 i Västervik). Han var teckningslärare i Västervik 1847—50 och 1862—84. På 50-talet reste han till Argentina, där han samlade indianska melodier, vilka han sedan utgav i tryck i Sverige. Även samlade han på musikinstrument. Svenska folkmelodier upptecknade han och efterlämnade tvenne samlingar (“Gullharpa“ och “Silverharpa“). En utförlig uppsats om svenska folkmusiken deponerades i Mus. Akad:s bibl. Södling arbetade i tal och skrift för en inhemsk tonkonst på folkmelodiens grundval.

Ett stycke längre gick Richard Dybeck (f. 1811 i Odensvi, Västm., † 1877 i Södertälje). Han arbetade hela sitt liv för de svenska folkminnena och upptecknade en mängd visor och danser, av vilka ej så få utgåvos i tryck (“Sv. vallvisor och hornlåtar“ 1846, “Sv. visor“ 1847—48, “Sv. folkmelodier“, 1853—56, “Sv. gånglåtar“; även i tidskr. Runa). Jämte denna samlarverksamhet ingrep han på ett betydelsefullt sätt för förståelsen av den svenska folktonen samt för bearbetandet av folkmelodien i kompositorisk anda. Av stor betydelse blevo härvid hans många musikaftnar i huvudstaden, hållna 1844—61. Under de första meddelades endast [ 270 ]folkvisor och folkdanser i sitt ursprungliga skick, men efter hand upptogos små arrangemang, vilka under musikaftnurna på 50-talet kunde få formen av små dramatiska sångspel. Folkvisorna styckades sönder i soli och körpartier. Man fick på så sätt små konsertstycken av varje visa. Ännu djärvare blev hans försök att dramatisera, då han kombinerade flera visor med varandra och inlade folkdanser som mellanstycken. Ur rekonstruktionssynpunkt måste ett sådant tillvägagångssätt skarpt fördömas, men ur kompositorisk synpunkt, då det gäller att väcka intresse till kompositorisk produktion i folkvisans anda, måste man tillerkänna detta arrangeringssätt en ej ringa betydelse. Det stora antal åhörare Dybeck hade kan också visa, att man livligt senterade hans uppfattning, och helt säkert ha många av dåtidens kompositörer just på dessa aftnar fått impulsen till en inhemsk produktion i folktonens anda. Dybeck var ej musikteoretiskt skolad och måste därför ha hjälp till sina arrangeringar. Denna hjälp gavs honom än av Cronhamn, än av Höijer, än av Gille.

Av dessa tre sistnämnda var Johan Peter Cronhamn (f. 1803 i Ö. Karup, Hall., † 1875 i Sthlm) redan till åren kommen och kunde ej särskilt påverkas av folkvisandan. Såsom gammal vän av folktonen hade han skrivit visor i folkvisstil, dock är hans största förtjänst att ha komponerat en del friska fosterländska manskvartetter (även arr. f. manskör av Bellmans sånger) samt redigerat en del goda sångsamlingar. — Leonard Höijer (f. i Sthlm 1815, † där 1884, musikkritiker och organist) stod folktonen närmare och utgav 1879 tredje upplagan av Geijer-Afzelii folkvisor med nytt ackompanjemang. [ 271 ]Även han komponerade sånger i stilen från 40-talet samt redigerade en del samlingar. Mest känd blev han genom sitt Musiklexikon 1864, 67. — Jacob Gille (f. i Sthlm 1814, † där 1880; notarie i auktionsverket) tillhör egentligen en annan skola och hade sin stora musikproduktion utanför folkvisriktningen. Folkvistonen sökte han likväl på mångahanda sätt tillgodogöra sig för erhållandet av en rent svensk lokalton.

Ett djupare grepp på folktonens område gjorde Per Conrad Boman (f. 1804, † 1861; tulltjänsteman). Som musikkritiker och föreläsare verkade han med full övertygelse och målmedveten iver för folkmelodiens betydelse i svensk tonkonst. Han utgav tills. m. J. N. Ahlström en samling folkvisor, arrangerade folkvisor för manskör och skrev sånger i folkviston. Direkt in på det dramatiska området kom han med sagospelet Ljungby horn och pipa (1858). I detta arbete visade han hän på folkvistonens betydelse för det nationellt dramatiska området. Stycket vann även stor popularitet och har med framgång upptagits i våra dagar. Boman var även en av våra första musikhistoriker och skrev en god översikt över svenska musikens historia under 1800-talets förra hälft (i “Ny Tidn. f. mus.“ 1857).

En annan förkämpe för folktonen var Frans Alfred Frieberg (f. 1822 i Österg., † 1913 i Sthlm; musikdir. vid reg. i Österg.; flyttade 1873 till Sthlm). Förutom fera sånger i folklig stil skrev han ett sagospel över samma ämne som Bomans stycke, “Skogsfrun“, vilken 1853 uppfördes i Norrköping. Den häri inlagda melodien till Hammarskölds Ljungby horn har blivit hans berömdaste sång.

Ännu ett försök på det nationella sångspelets [ 272 ]område gjorde Karl Johan Lewerth (f. 1818 i Arboga, † 1888 i Örebro, där han sedan 1841 varit organist vid stadskyrkan) med styckena “Peder Rank och hans fästmö“ (1870) och “Vingåkersflickan“ (1878). Lewerth utgav även en vida spridd upplaga av Hæffners koralbok (1:a uppl. 1860).

Det folkliga sångstyckets främsta och ännu lika friska verk är Värmländingarna uppfört första gången å k. t. redan 1846, således tillhörande föregående period, men ändock av största betydelsen just för denna nya epok. Helt säkert har just detta stycke varit mönstret för såväl Bomans som Friebergs och Lewerths sångspel. Musiken till “Värmländingarna“ är komponerad och arrangerad av A. Randel, men utan tvivel har diktaren F. A. Dahlgren även för musiken haft en viktig insats att göra. Dahlgren (f. 1816 i Nordmark, Värml., † å Djursholm 1895; kansliråd) hade redan dessförinnan försökt sig med tonsättning i folkvisanda och skrivit melodier bl. a. till den populära värmlandsvisan (till text av honom själv) “Jänta å ja’“. Av betydelse för den svenska musikhistorien blev hans bok “Anteckningar om Sthlms teatrar“ (1866). — Randel är redan omtalad i föregående kapitel. Hans sånger äro nästan alla i folklig karaktär och även flera av hans violinstycken äro byggda på folkvisan. Han skrev musik till 20 teaterstycken, av vilka dock endast “Värmländingarna“ direkt är byggd på den svenska folktonen.

Av de kompositörer från denna tid, vilka strävade framåt mot nationaloperan på svenska folktonens grund, kan även nämnas Per August Ölander (f. 1824 i Linköping, † 1886 i Sthlm; tulltjänsteman). Med sin prisbelönta opera “Blenda“ (k. t. 1876) gjorde han ett försök i denna riktning. Eljest [ 273 ]tillhör hans musikaliska produktion ett annat fält, och vi skola därför återkomma till honom.

Ett försök att förena den svenska folkdansens violinfioriturer med italiensk koloratursång gjorde Johan Isidor Dannström (f. 1812 i Sthlm, † där 1897; sångpedagog; var 1841—44, under Jenny Lindtiden, engagerad vid k. t.). Hans sånger, av vilka de flesta trycktes på 50- och 60-talet, ansluta sig nästan alla rätt nära den svenska folkmelodien, dock med förkärlek instrumentalmusiken, ej folkvisan. Särskilt den svenska sextondelspolskans fioriturverk har han upptagit. I nästan alla hans sånger klingar även dansrytmen igenom. Hans sånger sjungas och åhöras ännu med nöje ej minst på grund av det för sångaren tacksamma sätt koloraturen är satt. Dannström har även som sångpedagog inlagt stora förtjänster om den svenska musikodlingen.

50- och 60-talets strävanden efter en svensk nationell folkton blev med 70-talet en livlig önskan efter en nationell opera på egna inhemska sago- och sägnämnen med folkvisor och folkdanser. Utöver sagooperan vågade man tillsvidare ej gå, men för den nationella operan med folksagan som grundval hade man åtminstone sagospelet att tillgå. Tidpunkten var också den bästa möjliga. Landsmålsföreningar fanns det i var vrå av landet, folkmålsuppläsare vandrade från stad och stad och sjöngo folkvisor och berättade muntra folklivsskildringar på allmogemål, klädda i folkdräkt. I huvudstaden hade man fått ett Nordiskt museum, där huvudstaden kunde få se gammal svensk folkkultur. Det hade blivit modsak att vara “folklig“, och huvudstaden ville naturligtvis även ha en “folklig“ kunglig teater.

Man hade fått Ölanders “Blenda“, men man ville [ 274 ]ha något mera karakteristiskt, något mera sceniskt praktfullt, som kunde taga sig något ut å landets främsta scen — och den rätte kom: Ivar Hallström (f. i Sthlm 1826, † där 1901) gav det man önskade.

Redan på 50- och 70-talet hade han utgivit romanser i en mild, vek, något sentimental folkvisstil med Mendelssohnklangar. Han hade blivit populär såsom det veka hjärtats tonskald — musikens Sehlstedt. Om någon, borde han vara mannen att skapa den nationalopera man trängtade efter. Han hade 1867 fått upp på k. t. Hertig Magnus och sjöjungfrun, ett stycke som visserligen snart måste nedläggas, men ändå hade visat ansatser i tidens anda. Han hade skrivit sagospel som så många andra: Den förtrollade katten (1869), Mjölnarvargen (1871); musik till skådespelet Stolts Elisif (1870). Vad den kompositoriska rutinen beträffade fattades således ingenting, men ändå fattades något. Hallström var pianist och ej orkesterns man. Den stora, djupa, gedigna skolningen i musik saknade han. Detta kunde avhjälpas med en rutinerad instrumentalmnsiker vid sidan. Även denne fann man i Conrad Nordquist. Så skred man då till tonsättning och färgläggning av ett på samma gång folkvis- och folksägnämne: Den bergtagna. Texten var av Fr. Hedberg, densamme som redan förut författat så många populära teaterstycken till nordiska ämnen och även skrivit texterna till Hallströms första opera- och sagospel. Premiären kom d. 24 maj 1874, och stycket hälsades genast med tillfredsställelse. Hallström var med ens Sveriges populäraste tonsättare, och man talade över allt med stolthet om, att nu hade Sverige fått en mnationalkompositör, och den svenska operan ett originalverk i svensk anda. Mången trodde kanske även på en svensk operastil.

[ 275 ]Trots allt avtog dock intresset märkbart, och knappast en enda av de sedan följande operorna av Hallström kunde hålla sig länge uppe på scenen. Alla voro emellertid rena sagooperor, och redan en uppräkning av titlarna låter som ett register i en sagobok: Vikingarna (1877), Neaga (1885), Jaguarita (1884), Granadas dotter (1892), Liten Karin (1897). Härtill komma sagospelen: Silverringen (1880), Aristoteles (1886), Per Svinaherde (1887), Hin ondes snaror (1900) och baletten Melusina (1882); slutligen det lilla barnstycket Kajsa Rulta och hennes katt, musikaliskt skämt för småfolk (1900). Många av dessa voro förträffliga små sceniska genrebilder, och människor med barnasinne och barnatro, framför allt i musikaliska ting, kunde njuta av dem och vara glada åt, att just teatern kunde skänka så mycket oskuld och barnafromhet. Man hade fått, vad man åtrådde: en “folklig“ kunglig teater. Men likväl kände man sig litet besviken. Man ville ha mera av den stora gedigna konsten, den höga patetiska stilen. Wagner gjorde just på 70-talet sitt intåg på svensk scen, och mot denna stil var den folkliga svenska för liten. Mången tyckte, och det måhända med skäl, att Sveriges enda nationalscen var för god att ge korn åt små fåglar.

Folktonens målsmän hade sagt det, som skulle och borde sägas, tidsriktningen hade kämpat en god kamp för bevarandet av svensk melodigivning. Om man ej kommit så långt man önskat, så hade man ändå lämnat något att taga vara på, att minnas under en kommande tid. Därför är 50-, 60- och 70-talets folkmusikrörelse en nationell insats av betydelse såväl för bedömandet av tiden själv som eftervärlden. Ännu föres då och då fram något av de många [ 276 ]sago- och folkspelen, än på själva kgl. teatern än på någon annan mindre huvudstadsscen, än i landsorten, än i sluten byggnad, än i fria naturen, och alltid komma skaror av åskådare till. De gamla minnas ett gammalt kärt förflutet, de unga förnimma något av den gamla goda tiden, då allt var smekande melodi och harmoniskt välljud, då man ej gjorde så stor skillnad mellan “lek och lärd“.

Alla folkmelodigruppens män hade utgått från 30- och 40-talets uppfattning av musikens väsen: melodikärleken, lättfattligheten, ängslan för lärdomen. Alla gruppens män voro även dilettanter, så till vida, att de ej voro musiker till yrket. Endast Hallström kunde ha ansetts såsom verklig musiker, dock fanns så mycket av oavslutad utbildning i hans produktion, att man utan tvekan även kunde räkna honom bland dem, vilka ej genomgått den stora skolan. Särskilt märkbar blev denna svaghet, då hans verk kommo på utländska scener. Den ringa originaliteten i instrumenteringen, det sorgfälliga undgåendet av polyfonien, den ständigt återkommande visan med ackordackompanjemang, gjorde det hela enformigt och tråkigt trots alla sceniska effektmedel.

En annan riktning inom svensk tonkonst under dessa tre årtionden bildade delvis en skarp motsats till den nationella. Den älskade de gamla ärevördiga konstformerna, dyrkade canon och fuga, polyfoni och allt vad sträng stil tillhörde, tålte ej trånga småformer utan ville ha stor orkester helst med både solo och kör. Den älskade symfonien för dess egen skull som gedigen sluten konstform. Till denna riktning slöto sig några män, om vilka man ej just kunde säga, att de ej visste, vad de gjorde. De hade forskat granneligen i skrifterna och voro följ[ 277 ]aktligen i hög grad skriftlärde. Intet av teoriens alla hemligheter var dem förborgat. De kunde försvara varje not i sin produktion. Det vore orätt att kalla dem dilettanter, därtill voro de för lärda, snarare autodidakter, enär de nästan alla bildat sig själva ur böcker och claris majorum exemplis.

I en bestämd riktning, kommo alla dessa kompositörer att verka, enär de nästan alla skrevo för en viss bestämd plats, nämligen kyrkan. Det var den religiösa tonkonstens förnyelse, som föresvävade dem.

De följde härvid en riktning inom särskilt den tyska protestantiska tonkonsten, som utbildats i Berlin. Genom det stränga fasthållandet vid den äldre körformen särskilt från Bachs och Händels tid, och genom det ortodoxa pointerandet av denna stils förträfflighet framför alla andra har riktningen fått heta: akademikernas eller Berlinerklassikernas.

Vi ha redan nämnt tvenne av riktningens målsmän i Sverige: Gille och Ölander. Gille skrev bl. a. oratoriet “Guds lof“, Davids 51 psalm, stabat mater, requiem m. fl kyrkliga verk samt därjämte en stor mängd kompositioner för kammarmusik och orkester (däribland 5 symfonier, 1 ouverture) samt operor. Allt dock i en torr ämbetsmannastil. Ölander komponerade en missa solennis, bearbetade tvenne Davids psalmer för soli, kör och orkester, skrev en symfoni för stor orkester samt flera kammarmusikverk. Han kom i stilen Gille närmast.

Mera högstämd och varm i sin religiösa stil var Per Ulrik Stenhammar (f. 1829 i Törnvalla i Österg., † 1875 i Sthlm, arkitekt i överintendentsämb.). Till hans bästa saker höra kyrkoarierna “Denne är min käre son“, “Måste ock av törnen vara“ samt “Höstpsalm“ för solokvartetter och bl. [ 278 ]kör. Oratoriet David och Saul uppfördes 1900 i orkesterinstrumentering av sonen Vilhelm Stenhammar. P. U. Stenhammar komponerade även en mängd solosånger men lyckades alltid bäst i de allvarliga religiösa sångerna, vilka andas en djup, innerlig religiositet, och tillhöra därför ännu den svenska kyrkans sångskatt.

Ännu ett stycke längre kom Gunnar Wennerberg. Man har sagt, att han skrev sin första glunt på baksidan av en fuga och säkert är, att canon och fuga hörde till hans käraste musikövning. Han använder fugato snart sagt överallt i sin musikproduktion. I sångsamlingen “De tre“ från 40-talet använder han t. o. m. en stilrätt canon till en dryckessång. I manskvartetterna återkommer fugatot ständigt, och i de kyrkliga sakerna är det den förhärskande formen. Liksom de tre förut nämnda, Gille, Ölander och Stenhammar, tonsatte Wennerberg med förkärlek Davids psalmer och då helst för solo, kör och orkester. Då han i början ej så väl behärskade instrumenteringskonsten, nöjde han sig med pianot som ackompanjemangsinstrument. Hans populäraste kyrkliga verk blevo samlingarna “Ur Davids psalmer“ för solo, kör och piano (1:a saml. 1861—69; ny serie 1884—87), vilka ännu utgöra den svenska kyrkans mest sjungna högtidsstycken. Av oratorier trycktes 1862 Jesu födelse (uppt. f. g. 1888). På 90-talet skrev han ytterligare Jesu dom (uppf. 1901) och påbörjade ännu ett Jesu död. Därjämte trycktes ett körverk i en ovanligt ren och ädel stil: Stabat mater. I alla dessa arbeten visar han sig som den svenska Berlinerakademistilens bästa och mest representativa personlighet. Vad som måhända i någon mån skiljer honom från Berlinerkretsen är det [ 279 ]inslag av italiensk kantilena från 1700-talet han alltid använder. Hans melodiföring blir härigenom smidigare och friare samt mindre ortodoxt-akademisk.

Ännu en akademiker, en av de bästa, återstår att nämna: Jacob Axel Josephson. Han grundade i Uppsala 1849 ett körsällskap (“Filharm. sällsk.“) och gav med detta en mängd av kyrkomusikens bästa verk, av Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Kiel m. fl. Såsom varmt religiös och hängiven vän av protestantiska kyrkostilen arbetade han för den protestantiska koralen och kyrkomusiken i många skrifter (en koralbok 1879, sångsamlingen Zion, Sånger i Zion m. fl.). Som tonsättare är han i sina kyrkliga verk frigjordare än alla de andra och står Mendelssohn och Leipzigerkretsen närmare än Berlinerkretsen. Till hans andliga tonsättningar höra: Quando corpus, Trenne psalmer ur psaltaren, requiem (för manskör). Till samma stil höra även hans andra körverk, däribland många festkantater (framför allt den stilfulla gediget klassiska kantaten för jubelfesten 1877 i äkta ädel akademisk anda) samt Korsriddarne utanför Jerusalem, Arion och ungdomsverket Islossningen.

Josephson representerar övergången mellan Berlin- och Leipzigstil. Den akademiska stilriktningen hade på grund av hela sin läggning något torrt, kanslimässigt över sig. Att den därför ej alltid kunde komma så långt berodde till stor del på, att vingarna voro för svaga för den högre flykten. I ett hänseende hade den något gott med sig. Den väckte ånyo intresse för kyrkomusiken. Då den därjämte höll fast vid de gamla polyfona formerna, väckte den även intresse för gedigen musikutbildning och kom på så sätt att indirekt arbeta för en solidare [ 280 ]musikutbildning. Den gamla tiden med dess framhävande av begåvningen som sådan utan varje utbildning, hade intet ord att säga för ett omsorgsfullt tillvaratagande av musikutbildningen. Den klassiskt-akademiska däremot var i allt lärd och krävde förutom grundlig teoretisk kännedom även estetiska kunskaper.

På båda områdena såväl kyrkomusikens som undervisningsväsendets skedde goda och grundläggande arbeten under denna tid. Man började med den Hæffnerska koralboken. Före 1850 hade endast en gång ett försök till en lätt revision av koralboken företagits, nämligen 1844, då erkännandet av en minimitabell föreslogs, varigenom melodiernas antal skulle från 290 reduceras till 169; även föreslogs, att ur Åhlströms koralbok av 1832 lämpliga melodier skulle uttagas att användas i st. f. Hæffners. Detta förslag till rikets ständer blev dock resultatlöst. Mera målmedvetet blev arbetet 1865, då Mus. akad:s præses Oscar (Oscar II) föreslog en revisionskommitté. Fr. Berwald fick en del koraler på sin lott och J. A. Josephson sedan en del andra. Den senare tryckte sitt verk 1879, Berwald lämnade sitt i ms. till Mus. akad. Tanken på en revision var emellertid väckt, och följden blev, att man nu vågade framkomma med koralboksförslag i tryck, visserligen ännu blott i mycket nära anslutning till Hæffners bok. Sådana förslag framkommo bl. a. av P. Pettersson 1858, G. Mankell 1865; sedan följde mera djärva, gående ut på ett omstörtande av all tradition, som I. Sandströms av 1877 och C. E. Södlings av 1878. Det stora målmedvetna arbetet på en ny koralbok begynte först med 80-talet och tillhör därför nästa skede. En av före[ 281 ]gångsmännen för en historisk undersökning om koralen blev Wilhelm Hallberg (f. 1824 i Asmundtorp i Skåne, † 1883 i Landskrona, där han verkade som organist och musiklärare sedan 1852). Han forskade grundligt i arkiven för att få en uppfattning om koralmelodiens utvecklingshistoria och ville 1857 utge ett “svenskt hymnarium“. Det enda tryckta resultatet av hans koralstudier blev en koralbok (1882).

Musikundervisningen hade under 30- och 40-talet legat tämligen nere. Mus. akad:s läroanstalt hade sjunkit ned till en organistskola för landets små förhållanden. Lindblads skola hade fått ersätta en skola för amatörer och blivande musiker. Först 1855 kan akademien sägas ha kommit verkligt i gång med en högre undervisningsanstalt. Man indelade läroanstalten i en högre och en lägre avdelning för att rätt kunna tillgodose alla krav. Sin bästa tid hade akademien under hertig Oscars (Oscar II) presidium 1864—72. Under denna tid (1865—73) utgav akademien tryckta handlingar, vilka årligen lämnade meddelanden om musikens ståndpunkt i Sverige och utlandet. Nekrologer över berömda avlidna musiker infördes även där. Slutligen innehöllo handlingarna uppsatser i aktuella frågor, såsom koralfrågan m. m. Först 1878 fick akademien egen lokal. Sedan 1864 bär läroanstalten namnet konservatorium. Antalet elever, vilket före 1850 endast utgjorde några tiotal, ökades år från år, så att man 1868—72 kunde räkna ända till 200 lärjungar. Först sedermera visade sig någon liten tillbakagång. Samtidigt verkade man för inrättandet av stipendiefonder. Den största blev den av Jenny Lind 1848 [ 282 ]instiftade fonden, vilken 1862 för första gången utdelade understöd.

För undervisningen skrevos läroböcker och utgåvos instruktiva samlingar. Sådana utgåvos bl. a. av Gustaf Mankell och J. P. Cronhamn. Abr. Mankells många skrifter tjänade i viss mån samma ändamål. C.L. Lindberg skrev 1850 en orgelhandbok, vilken 1861 utkom i ny upplaga. Wilhelm Bauck (1808—77, musikkritiker) skrev en Musiklära i 2 delar 1864, 72, utgav 1871 ett Mus. reallexikon samt en Handbok i musikens historia, som utkom i många upplagor (1862, 67, 88). Det självständigaste uppslaget i musikteori gav C. J. Fröberg (1812—84) genom sina två böcker Grundlagarna för pianospelets teknik, jämte det väsentliga av allm. musikläran (1861) samt Försök till en grundläggning av en verklig rationell harmoni- och tonsättningslära (1878, ofullbordad). I övrigt nöjde man sig med E. F. Richters harmonilära i översättning (upplagor 1870, 78, 86, 98).

En betydelsefull insats gjorde det 1859 på Anders Sidners initiativ grundade sällskapet för utgivandet av kompositioner av svenska tonsättare: Musikaliska konstföreningen. Från början avsåg sällskapet endast utgivandet av nyare svenska musikverk, men någon gång, då de inlämnade verken ej har kunnat godkännas, har man även utgivit äldre tonalster av svenska kompositörer (bl. a. av Franz Berwald). Mus. konstför. har därför sammanställts med det danska Samfundet til udg. af dansk Musik samt de tyska “Denkmäler“-sällskapen. Dock har Mus. konstför:s ursprungliga syfte ej varit att utgiva äldre svensk litteratur. Sverige saknar märkligt nog ännu ett Denkmälersällskap, ehuru nästan alla land i Europa redan sedan länge ägt sådana.

[ 283 ]

Ludvig Norman.

Det nya, som med 50-talet begynte inom musiken kom ej från Berlin, där en frostig akademisk kyla rådde, utan från Leipzig, staden med traditionerna från Mendelssohns dagar, där Ferd. David, Gade, Schumann, Moscheles, Hauptmann verkat eller ännu på 50-talet verkade. Där var allt sjudande liv. Alla de nya strömningarna möttes där, Mendelssohns, Schumanns ja t. o. m. Liszts. Dit sökte till sist även nordborna. Några av de första lärjungarna från den svenska huvudstaden blevo Alb. Rubenson och Ludv. Norman. Båda hade tagit varaktiga intryck av såväl Schumann som Gade och representerade därför mindre den formalistiska Mendelssohnska skolan än den åt nyromantiken syftände Schumannska.

Den som först kom hem var Albert Rubenson (f. 1826 i Sthlm), vilken redan 1850 anställdes i hovkapellet som altviolist. Han hade 1848 följt Gade från Leipzig till Köpenhamn och där fått sin sista utbildning under honom. Väl hemkommen begynte han strax i skrift verka för den nya stilen och glömde ej att därvid strängt framhålla den möjlighet till nordisk nationell stil, som fanns för nordbon genom att ej ensidigt upptaga Mendelssohnstilen utan Gadestilen. Även anslöt han sig till den inhemska folkmelodirörelsen, om än han som fackutbildad musiker var för stolt för att sänka sig ned till dilettanter. Tvärtom var grundtanken i hans uppsatser alltid [ 284 ]ständigt densamma: död åt dilettanteriet. All den lidelse hans temperament var mäktigt nedlade han i kampen för den verkliga tonkonsten, som var allt i och genom sig själv. 1872 blev han inspektör och 1888 direktör för konservatoriet, vilken syssla han skötte till sin död 1901 med aldrig sviktande plikttrohet. De som blott sett honom på gamla dagar, då han i allt var den regelrätte men varmhjärtade ämbetsmannen, kunde ej tro, att just han en gång varit den lidelsefulle förkunnaren av en ny lära.

De nya ideal Rubenson arbetade för voro framför allt instrumentalmusiken och de större slutna konstformerna. Inom instrumentationen ville han ha glans och färg. Han komponerade en symfoni i C-dur (1859), flera konsertintermezzi, sviter och ouverturer samt en stråkkvartett. I många av dessa upptog han direkt folkvisan. Förutom solosånger skrev han musik till Bj. Björnsons drama Halte Hulda (uppf. i Kristiania 1865). Trots alla försök till nationell färgläggning och instrumentala klangar i sina orkesterverk kunde han ej lösslita sig från en viss enformig monotoni, vilken gjorde hans verk lätt tråkiga och därför fort glömda. Han var likväl vägröjaren, och efter honom skulle en annan komma med större genialitet och större kraft.

Ludvig Norman (f. 1831 i Sthlm) lämnade Leipzig 1853 och begynte liksom Rubenson att först med pennan försvara sin ståndpunkt. Detta gjorde han med samma lidelsefullhet som kamraten. Norman hade ej träffat samman med Gade och hade ej fått det stora intryck av hans mäktiga personlighet som Rubenson. I gengäld hade han, vad Rubenson gått miste om, fått vara med om de orosår Leipzigkonser[ 285 ]vatoriet fått genomleva 1848—52, då eleverna delade sig i två läger, av vilka ett svor på Mendelssohn, ett annat på Schumann. Norman hade med full bevisning slutit sig till det sistnämnda lägret och höll därför mera på det ultramoderna åt nyromantiken syftande än Rubenson med sin Gadestil. Norman arbetade ej endast i skrift för det nya. Han skapade sig även ett organ för förkunnelsen av det nya evangeliet: Han grundade en musikförening. Tillsammans med Günther stiftade han 1860 Nya harmoniska sällskapet och ledde dess konserter intill 1878, då det nedlades. 1880 stiftade han tillsammans med Vilhelm Svedbom Musikföreningen. 1878 grundade han därjämte symfonikonserter, givna av hovkapellet i kungl. teatern. 1861 blev han hovkapellmästare och dirigerade som sådan operorna intill 1879.

Hovkapellet hade på 50-talet haft en glänsande dirigent i Jacopo Foroni (hovkapellmästare 1849 till sin död 1859), som förstått ge liv och fart åt det hela, på samma gång hans organisationstalang ingjutit ordning i institutionen. Foroni skrev endast för scenen, däribland dock ett mästerverk som Advokaten Patelin (1858). Efter honom var Ignaz Lachner (1807—1895) en tid av tre år hovkapellmästare (1858—61).

Norman kämpade liksom Rubenson i första hand för instrumentalmusiken och de stora slutna konstformerna. Som tonsättare visade han också, vad han som kompositör förmådde, just där. Även instrumenteringen önskade han få mera individuell än föregångarna. Den för orkester arrangerade pianomusiken var, såsom stötande på dilettantism, en styggelse för honom. Orkesterklangarna skulle framgå [ 286 ]ur verkets egen anda, och instrumenteringen födas spontant med tonverket. Av alla hans egna orkestersaker i den slutna formen märkas 4 symfonier (därav F-dur 1857; Ess-dur 1874; D-moll 1881) samt flera konsertouverturer. Kammarmusiken älskade han mycket och sökte att verka för dess popularisering. Själv skrev han 6 stråkkvartetter (därav E-dur 1855; A-moll 1884; C-dur 1871—83), 1 stråkoktett, 1 stråksextett, 1 stråkkvintett, 1 pianosextett, 1 pianokvartett, 2 pianotrior, 4 violinsonater, 1 altviolsonat och 1 violoncellsonat. Inom vokalmusiken älskade han stora, fylliga körer med polyfon stämvävnad. Hans bästa verk i denna stil är Rosa rorans bonitatem. Det för Leipzigerromantiken så karakteristiska konsertstycket för soli, kör och orkester älskade även Norman, om än denna form i hans produktion har en mera blygsam plats. Hit hör förutom flera kantater stycket Humleplockningen. Ett oratorium Die Könige in Israel blev ofullbordat. Slutligen utgav han solosånger och pianostycken.

Pianostycket har alltid varit litet företrätt i Sverige, och det lilla, som verkligen publicerats, har för det mesta varit föga individuellt i stilen och nästan aldrig tillhört det bästa av en kompositörs hela produktion. Norman hör till de få undantagen, där pianomusiken intager en integrerande del av hans samtliga tonalstring. Även äro hans pianostycken skarpt individuella i en stil, som man ej så lätt återfinner annorstädes. I yttre hänseende ansluta de sig till det Schumannska stämningsstycket.

Bland de svenska tonsättare Norman mest ville hjälpa fram var Franz Berwald. Han verkade målmedvetet för bekantgörandet av hans verk, skrev uppsatser om dem, förmådde förläggare att trycka [ 287 ]dem och uppförde dem vid sina konserter. Berwald var en av de få svenska 30- och 40-talister han verkligen älskade. A. F. Lindblad hade som instrumental kompositör och särskilt som tonsättare för kammarmusik en varm försvarare i honom. Även Josephsons instrumentala produktion respekterade han. Överallt, där en förutfattad mening ville hindra bedömelsen av ett tonverk, var han en given försvarare, likaväl som han hela sitt liv kämpade för den genuina, stora konsten. Den pösiga, självgoda dussinkonsten med litet talang och ännu mindre geni hatade han och förföljde den, var han anträffade den.

Norman var för stor personlighet för att vara avundsjuk på andra svenska tonsättare. Tvärtom kände han sig varmt förbunden varje ny uppväxande begåvning. I detta hänseende blev han ett gott stöd för tidsålderns genuinaste svenska begåvning: August Söderman.

Norman och Söderman hade egentligen högst få gemensamhetsfält inom den produktiva musiken. Norman var symfonikern, som älskade den slutna konstformen, dyrkade instrumentalmusiken och ej minst kammarmusiken. Inom operan hade han föga att säga, och den vokala stilen fick under hans hand ej den rätta smidigheten. Söderman var dramatikern i allt, de vokala konstformernas borne mästare, skrev aldrig inom symfonien eller kammarmusiken och hade knappast något individuellt att giva inom en så ren instrumentalform som pianostycket. För honom var det instrumentala stycket endast en karakteriseringsform för ett dramatiskt arbete, vare sig som inledning (ouverture) till ett skådespel eller som intermezzo, marsch inne i ett teaterstycke.

[ 288 ]Söderman var född 1832 och hade i unga år fått öva sig som ledare av musikkapell vid mindre teater. Hans första verk voro därför alla musikinlägg i skådespel (det första 1852). 1856 fick han komma till Leipzig, där han flitigt en vinter studerade vid konservatoriet. 1860 erbjöds han hovkapellmästarebefattningen men avböjde till förmån för Norman. 1862—68 var han dock biträdande kapellmästare och verkade i övrigt som kormästare vid k. teatern från 1860 till sin död 1876. En ny utrikes resa företog han 1869 som Jenny Lindstipendiat.

Såsom kompositör är Söderman vida mera nyromantiker än Norman och står t. o. m. nära Wagner, ej minst genom sitt betonande av recitativet. Liksom hos Wagner var recitativet den konstform, där han naturligast och rikast uttryckte sina tankar. Den fria deklamationsformen, som här och där vid särskilda ställen i dikten lugnt och naturligt övergår i en mild cantilena av mera sluten gestalt, behandlar han som ingen. Även orkesterackompanjemanget följer skarpt karakteriserande recitativets gång utan att på någon punkt bli chablonmässig. I detta hänseende är hans sångart lika avgjort nyromantisk som bjärt avstickande mot 30- och 40-talets sångstil. Det kan sättas i fråga om någonsin, även utanför Norden, den episka stilen i balladen har fått en mera natnrlig och på samma gång sublim förtoning än hos Söderman.

Söderman, som satt musik till så många teaterstycken (däribland Hin ondes lärospån 1856, Guldkorset 1857, Kung Märta 1860, Bröllopet på Ulvåsa 1865, Marsk Stigs döttrar 1866, Orleanska jungfrun [ouverture] 1867, Richard III [3 marscher] 1873, Folkungalek 1874) kom aldrig i tillfälle att skriva [ 289 ]en opera, så innnerligt han än önskade detta. Han hade i detta hänseende större möjligheter än någon annan att skapa en verkligt svensk nationalopera. Han älskade den svenska folkmelodien och använde den på ett förträffligt sätt i sina verk. Häri stod han folkvisriktningen märkvärdigt nära, dock utan att någonsin hänsjunka i efterapning eller stillöst kombinerings- och arrangeringsslaveri. Han ägde vidare, vad ingen av folkvisriktningens målsmän, icke ens Hallström, hade, en smidig och karakteriserande instrumentering, en avgjort dramatisk stil, tillräckligt mångsidig att teckna alla skiftningarna i en handling. Han ägde slutligen en rik erfarenhet, en fast rutin i det sceniskt verksamma. Måhända saknade han ambition nog att driva genom en sådan sak som en egen opera. Självhävdelsen, den bergfasta tron på sig själv, saknade han och nöjde sig därför med att skriva musik, där andra lagt allt tillrätta i förväg. Kanske just dessa äkta svenska konstnärsegenskaper gjorde honom till en så mycket större epiker.

Av hans stora tonepos för solosång med orkester märkas i främsta rummet de tre balladerna Tannhäuser (1856), Kvarnruinen (1857) och Der schwarze Ritter (1874). Ehuru den sistnämnda är den minst kända, torde den likväl vara hans främsta ballad, där han bäst lyckats ge stilen en slående pregnant form. Balladen Kung Heimar och Aslög instrumenterades sedan av Alfvén. Till balladerna för solosång med piano höra: Havsfrun, Trollsjön, Trogen i döden, Der arme Peter samt slutligen balladeykeln Värvningen. Nära balladstilen stå styckena för solo, kör och ackompanjemang. Hit höra Hjärtesorg (sopransolo, bl. kör o. p.) och Die Wallfahrt nach [ 290 ]Kevlaar (bar., bl. kör o. ork.). Även höra hit körverken Heidelbergerfatet (bas o. manskör) och An die Freude (manskör o. ork.). Nära den dramatiska musiken stå slutligen musiken till Peer Gynt och Signelills färd.

Den egentliga romansen, solosången med piano, den gamla tidens individuellaste produkt, är i allmänhet denna periods svaga sida. Även för Söderman har den ej samma betydelse i hans produktion. Bäst blir den därför under hans händer, där den kombineras med en eller annan handling, som skarpt kan karakteriseras. Vackrast är den måhända företrädd hos Söderman i manskvartetterna Längtan samt Och fast du svikit din flickas tro. Bondestilen i all sin robusta kraft har en glänsande skildrare i Söderman. Hit hör t. ex. solosången “Dans, ropte felen“, manskören “Og jeg vil ha'e meg en Hjertenskjer“ och främst av alla “Ett bondbröllop“.

En ställning för sig intager slutligen hans kyrkliga verk. De skilja sig avgjort från akademikernas och ansluta sig ej till någon särskild stil vare sig före eller efter honom. Det må därför ej förvåna oss, om vännerna av den akademiska kyrkliga stilen kort och gott förklarade dem för okyrkliga.

Främst av alla dessa står hans C-mollsmässa (med ett berömt instrumentalt offertorium). Av andra kyrkliga verk kunna nämnas: “Endlich ist das Werk vollendet“, psalmerna 23 och 117 samt några andliga sånger för bl. kör och orgel, motetter m. m. Till hans rent instramentala verk höra slutligen flera marscher samt en förträfflig orkesterbehandling av “Svenska folkvisor och folkdanser. “Av hans många ouverturer till skådespel har den till “Orleanska jungfrun“ blivit mest känd.

[ 291 ]

August Söderman.

Söderman är tidsperiodens universellaste ande. Han grep in på alla de fält tidsåldern särskilt odlade: på folkvisans, instrumentalmusikens, körmusikens, sångspelets och kyrkomusikens och på alla tryckte han sin stämpel. Därför blev han ej blott tidsålderns utan förvisso hela århundradets mest fullödiga musikaliska konstnärspersonlighet. Med honom hade perioden sagt sitt bästa och kunde gå framåt mot en ny tid byggd på den solida grund, som redan lagts under Normans och Södermans dagar.

Vi ha förut nämnt, att romansen var periodens svagaste sida. Vi mena ej därmed, att några romanser ej tillkommo, utan endast, att de, som skrevos, ej buro en sådan skarpt individuell prägel, att de kunde uppställas som mönster för sin tidsålders hela stil. Romanskompositörer har Sverige i allmänhet haft gott om, och man har därför ej så mycket fästat sig vid, då ett eller annat sånghäfte utkommit. Så mycket mera betydelse ha därför sådana verk haft, där en mera utpräglad egenart framträtt. Till dessa individuella verk inom solosången höra många av J. Jacobssons, Körlings, Svedboms och Myrbergs kompositioner. Såsom äkta barn av sin tid giva dessa kompositörer likväl sitt bästa, där romansen övergår i episk ballad.

John Jacobsson (f. 1835 å Lövholmen nära Sthlm, † 1909 i Sthlm, elev av F. Berwald, L. Norman och G. Mankell; musikhandlare) närmade sig Normans stil i sina instrumentala verk: en stråk[ 292 ]kvartett, en pianokvartett, en pianotrio, orkesterouverturen Sommarminnen. Av vokalverk kan nämnas en “katolsk mässa“ för solostämmor, kör och orgel; Agnus Dei för sopran och orkvester; operetten Ungmors kusin (k. t. 1868); kantat f. Oscar II:s silverbröllop; blev i övrigt mest känd genom solosånger, manskvartetter och pianostycken.

August Körling (f. 1842 i Kristdala, Kalmar län; 1866 organist vid Mariakyrkan och musiklärare vid lärov. i Ystad; dirigent för det av honom själv och Sal. Smith 1876 grundade musiksällskapet) skrev flera solosånger, vilka vunno stor popularitet (“Aftonstämning“, “Fjärran på enslig stig“, “När stjärnehären blänker“, “Snart synker solen“, “Behagen“ m. fl.). Fullödigast är han dock i sina körballader Sten Sture och Håtunaleken. Körling hör även till våra fåtaliga kompositörer för piano och har riktat denna gren med flera goda verk.

Vilhelm Svedbom (f. 1843 i Sthlm, † där 1904; sekreterare i Mus. akad. 1875; 1901 Rubensons efterträdare som konservatoriets direktör). Förutom talrika solosånger av tysk-romantisk färgläggning skrev han för soli, kör och orkester: “I rosengården“, “Sture“, kantat för Nya elem.-skolans 50-års-fest 1878 m. m. Även han lyckades bäst i den episka tongivningen.

August Myrberg (f. 1825 i Göteborg; i Sthlm från 1852; lärare vid flera läroverk där; † 1916) var av mera vekt lyriskt temperament och gav sitt bästa i den enkla stämningssången. Han skrev företrädesvis solosånger samt manskvartetter samt några festkantater. Även anslöt han sig här och där till folktonriktningen.

[ 293 ]I överensstämmelse med tidens hela anda framträdde instrumentalmusiken mera än förut. Vi ha redan nämnt de av Norman stiftade körsällskapen samt de av honom grundade symfonikonserterna. Inom kammarmusiken var Mazerska kvartettsällskapet ännu det ledande. Falkenholm fortsatte till sin död (1869) att vara dess chef. De ledande männen blevo sedan: d’Aubert, Julius Bagge, Ölander och Book. Av dessa var den förstnämnde, Edvard d’Aubert (f. i Braunschweig 1813, † i Sthlm 1872), på 50- och 60-talet Sveriges främste violinspelare samt Randels efterträdare som förste konsertmästare (violinist i hovkapellet sedan 1844). Han deltog i Mazerska sällskapet på 50- och 60-talet och gjorde på 50-talet även försök till egna kvartettaftnar inför en större publik (tillsammans med A. Berens, Lindroth och Mollenhaner). — Julius Bagge (f. i Tumba 1844, † i Södertälje 1890; grundade 1877 eget musikförlag) deltog med iver i Mazerska kvartetten och var en varm vän av kammarmusiken; tryckte även och utgav på sitt förlag svenska kammarmusikverk; redigerade en förteckning över Normans kompositioner (1886) samt en del folkdanssamlingar i sättning för violin. — P. A. Ölanders namn är redan nämnt i samband med sagospelet Blenda och de kyrkliga verken. Såsom violinist hörde han till Mazerska sällskapets trognaste medlemmar. Även skrev han kammarmusikverk för kvartetten. — Fridolf Book (f. 1836 i Uppsala, † 1913 i Sthlm; i hovkapellet 1853—89; konsertmästare 1882; lärare vid konservatoriet från 1872) var d’Auberts efterträdare som landets förste violinspelare. Han innehade platsen som “musikchef“ i Mazerska sällskapet 1884—1904. [ 294 ]1871—89 föranstaltade han egna kammarmusiksoaréer i Vetenskapsakademien.

Av violoncellister hade perioden tvenne namn av rang att uppvisa: Carl Arnold (f. 1824 i Berlin, † i Kristiania 1867; 1851—66 i hovkapellet; 1857—66 lärare vid konservatoriet) och Andreas Gehrman (f. 1806 i Köpenhamn, † i Sthlm 1876; i hovkapellet 1827—38, 49—51; 1867 lärare vid konservatoriet). Båda dessa konserterade ofta i huvudstaden och medverkade även vid kammarmusikensembler.

Såsom skickliga orgelspelare gjorde sig i synnerhet H. J. F. Seldener (f. 1829 i Göteborg, † 1880 i Landskrona: tulltjänsteman) och Wilhelm Heintze (f. 1849 i Jönköping, † 1895 i Lund; 1881—89 organist i Jakobs kyrka, Sthlm, sedan univ.-kapellmästare i Lund) gällande. Den förre tillhörde den gamla skolan och spelade företrädesvis Bach. Den senare slöt sig mera till franska skolan med Widor.

Av pianister hade perioden endast ett namn att nämna: Hilda Thegerström (f. 1838 i Sthlm, † där 1907: lärarinna vid konservatoriet 1872—1904). Hon var utbildad i Lisztska skolan och ägde en ypperlig, glansfull teknik. Som pianist uppträdde hon företrädesvis på 60-talet. Som pedagog var hon högt uppburen.

Sångarnamnen äro ej så få under perioden. Av de kvinnliga krafterna glänste högst Louise Michaëli (f. 1830 i Sthlm, † där 1875; elev av I. Dannström och I. Berg; 1852—59, 64—73 vid kungl. teatern). Hennes glanstid var slutet av 50-talet, då man ansåg sig i henne ha fått en ny Jenny Lind. Hon firade sina främsta triumfer i rollen som Klytemnestra i “Iph. i Aulis“ och Norma. Även [ 295 ]var hon en högt uppburen oratoriesangerska. — En av 60- och 70-talets storheter var Signe Hebbe (f. 1837 pa Nasbyholm; utbildad i Paris). Hennes spel beundrades lika mycket som hennes röst. Som koloratursångerska var hon en av sin samtids allra främsta. Hon sjöng i Sthlm utan fast engagement pa 60- och 70-talet, där hennes bästa roller voro: Alice i “Afrikanskan“, Valentine I “Hugenotterna“. Violetta, Mignon, Judinnan, Lisa, Lalla Roukh, Margareta i “Faust“ m. fl. 1877 öppnade hon en skola i plastik, sång och scenisk instruktion i huvudstaden. — Fredrika Stenhammar (f. Andrée, 1836—1880) tillhörde även kungliga scenens allra främsta på 60- och 70-talet; var engagerad vid kungl. teatern 1855—57 och fran 1859 till sin död. Till hennes glansroller hörde: Elsa, Elisabeth, Margareta, Agatha, Senta, Irene, Alice, Violetta, Donna Anna m. fl. Hon var även en högst betydande sångpedagog och utbildade flera av den följande tidsalderns bästa sångförmågor.

Av manliga sångarkrafter märkas: Oscar Arnoldson (f. 1830 i Sthlm, † i Karlsbad 1881; vid kungl. teatern 1859—81), vilken var sin tids främsta sångarkraft. Hans främsta roller voro: Faust, Max, Fra Diavolo, Robert, Almaviva i “Barberaren“, Tamino. Han sammanställes som sångförmåga på sin tid med Michaëli. — Fritz Arlberg (f. 1830 i Leksand, † 1896 i Kristiania; 1858—74 vid kungl. teatern; efter 1883 verkande som lärare) hade en mjuk och böjlig, valutbildad röst. Han ansågs vara lika god sångare som skadespelare. Som pedagog ägde han högt anseende. Av hans roller märkas: Don Juan, Hans Heiling, Telramund, Holländaren, Valentin, Czar Peter i Lortzings opera m. fl. — [ 296 ]Anders Willman (1834—98; elev av Günther, Duprez m. fl.) utgjorde länge den kungl. scenens prydnad; 1859—81 anställd som sångare, 1881 som intendent och 1883 som direktör vid kungl. teatern. Willman var även vid konserter och oratorieframföranden en mycket anlitad kraft. Av hans roller märkas: Mefistofeles i “Faust“, Kasper i “Friskytten“, Leporello, Czar Peter, Rocco, Daland, Marcel, Fer- nandos m. fl. — Till dem, som firade sina första triumfer som sångare på 70-talet kan även räknas Carl Fredrik Lundquist (f. 1841 i Veinge, Halland). Han sjöng först (från 1869) tenorpartier (Rienzi, Gustaf Vasa, Masamniello m. fl.) sedan efter Fritz Arlbergs avgång 1874 barytonpartier (Telramund, Wolfram, Amonasro, Bazil, Wilhelm Tell, Mossul, Pizarro, Hans Sachs, Jago, Falstaff). Även var han mycket anlitad för oratorier. Lundquist var huvudstadens populäraste sångare (tog avsked av scenen 1904).

Till den svenska sångens stoltaste namn under denna period kan räknas Christina Nilsson (f. 1843 i Sjöabol, Småland), ehuru hon endast tillfälligtvis sjungit å svensk scen. Hon gästade Stockholm och kungl. teatern 1876 och sjöng då bl. a. Margareta, Mignon och Valentine samt fick mottaga en storartad hyllning. 1885 sjöng hon åter i hemlandet dock endast å konserter. Hennes stora tid, då hon lade Paris och London för sina fötter, var 70-talet.

60- och 70-talet var den tid, då Wagner långsamt trängde in på svensk scen. Redan Rienzi 1865 ansågs som en stor händelse. Ännu högre steg beundran med Den flygande holländaren 1872 och Lohengrin 1874. C. F. Lundquist säger om den [ 297 ]sistnämnda premiären i sina minnen: “Jag minnes så väl, huru alla på scenen stodo som tända ljus och åhörde det härliga förspelet. Ja, alla voro uppfyllda av en andaktsfull, jag kan nästan säga religiös känsla: en var, från solisterna till den ringaste korist hade en förnimmelse av det betydelsefulla i denna operas givande å vår scen och kände en glädje att få medverka vid livgivandet av en bland vår tids högsta musikskapelser.“ Tannhäuser gavs i förkortad form av R. Hennebergs trupp 1876 å Mindre teatern och upptogs i fullständigt skick å kungl. teatern 1878.

Ehuru man ansåg varje Wagnerpremiär som en händelse av största vikt, var man ej överallt ense om att sätta Wagners konstprinciper i högsätet. Ännu under hela 70-talet var man för god Meyerbeerbeundrare i den svenska huvudstaden för att genast falla till föga för den nya stilen.

Liszt var i det stora hela obekant i Sverige. Några direkta Lisztelever hade Sverige, förutom Hilda Thegerström, ej, och någon särskild propaganda för hans verk ägde ej heller rum. Av hans symfoniska dikter gavs Les préludes 1875. Eljest saknas hans verk under hela 60- och 70-talet. Ett målmedvetet arbete för honom begynte först med 90-talet.