Nordiska essayer/5

←  August Strindberg: I havsbandet

Nordiska essayer av Carl David Marcus Ett ord om Ibsens och Strindbergs dramer

Knut Hamsuns dramatiska diktning  →

Ett ord om Ibsens och Strindbergs dramer.

I.

Ibsen kunde inte arbeta utan att ha en bild av Strindberg över sitt skrivbord. Strindberg kallar sin store rival »Blåstrumpa» och »Dovregubbe». Båda ha var och en för sig skapat det nya dramat. Ibsen var tjugu år äldre, tjugu års erfarenhet av livet och kamp om formen.

Ibsens betydelse för dramat består till hälften i hans revolutionering av dess form. Låt oss införa två grundbegrepp, den slutna och den öppna dramformen. Den slutna typen är idealt representerad av det antika dramat i dess organiska före­ning med en bestämd scen, i dess bundenhet vid tid och rum, handling och motiv; det öppna dramat är Shakespeares form härskande fritt över tid och rum, kungar och borgare, dialog och monolog som Prospero över sin ö. Ibsen har i sin första period fram till samhällsdramerna genomlupit alla stadier, från det historiska dramat i Oehlenschlägers och Goethes, Schillers och Shakespeares tecken, på vers och prosa, till det subjektiva dramat i form av den dramatiska biografien, »Brand», »Peer Gynt», «Kejsare och Galiléer», övergångsdramat till den nya perioden. »De ungas förbund» och »Kärlekens komedi» närma sig tack vare en strängare komposition samhällsdramat.

Strindbergs ungdomsdramer från »Hermione» till »Den fredlöse», från «Fritänkaren« till »Mäster Olof» äro skapade under intryck av samma mästares former som inspirerat Ibsen, men bygga samtidigt på den nya norska dramatikens grund.

När Ibsen efter fördjupat studium av modern och antik teater framträder som europeisk diktare i »Samhällets pelare» och, fullrustad i »Ett dockhem», är den form som präglar hela hans senare period en gång för alla färdig. Den slutna formen firar sin återuppståndelse, även i replikföringen som stryker monologen. Det Ibsenska skådespelet blir ett katastrofdrama, ett starkt begränsat avsnitt ur några människors liv, vilka drabbas av ett oundviklikt öde, timrat av handlingar ur deras förflutna och deras förfäders liv. Strindberg åter, som i sina noveller och romaner tveklöst finner en mot inspirationen svarande form, vacklar i sina nya dramer «Herr Bengts hustru», «Gillets hemlighet», »Lycko-Pers resa» mellan gammalt och nytt. Han har inte mod att lägga bort den historiska kostymeringen, han arbetar med intriger i gammal stil, blandade med psykologiska grepp av modern art för att lösa sina konflikter, han handhar ännu den öppna formen, ehuru ej med samma säkerhet som i »Mäster Olof».

Först med »Fadern» och hela den stora serien enaktare träder han värdigt i Ibsens fotspår, dock under starkare inflytande av fransk teater och fransk naturalism än läromästaren. Men denna franska teater når de nordiska dramatikerna ej ens till axeln — den stannar vid teorier, dramatiserade romaner, experiment. Utan Ibsen är Strindbergs nya, utom­ ordentligt fasta form icke tänkbar; den svenske diktarens försiktiga försvar för en av den inre stämningen motiverad monolog, hans införande av pantomimen röjer även hans lust att lossa en smula på det Ibsenska dramats fjättrar. Och dock visar sig även Strindbergs självständighet i hans användning av det nya vapnet. Han har aldrig begagnat den Ibsenska upprullningstekniken av det förflutna med samma oböjliga logik som mästaren. Vad är huvudmotivet i »Fadern», Strindbergs formellt mest mönstergilla drama under hans naturalistiska period? Tvivel på faderskapet, ett motiv som plötsligt dyker upp i första scenen och sedan varieras med en oerhörd fingerfärdighet för att kulminera i ett vansinnighetsutbrott, som släcker ut hjältens liv. Detta ledmotiv kombineras visserligen med det förflutna, är en produkt av den stegrade disharmonien i ryttmästarens familj. Det finns utan tvivel något gemensamt mellan fru Alvings och gengångarnas kamp om herraväldet över Osvald och kampen om barnet i »Fadern». Men Strindberg griper icke lika långt tillbaka i tiden som Ibsen, hans dialog bygger icke upp sig blott på ord och handlingar ur det förflutna utan i huvudsak på den nya situa­tion, som skapats i det ögonblick den fruktansvärda misstanken dykt upp i ryttmästarens överhettade hjärna. Endast i den stora slutscenen i andra akten, där ryttmästaren blottar sig inför Laura, pekar dialogen oavbrutet mot det som en gång varit.

I högre grad närmar sig »Fordringsägare» den Ibsenska tekniken. Det är ett gengångardrama i Strindbergs smak: den »andre», här den förste mannen, uppträder här som domare och hämnare, framkallar ändkatastrofen, i det han frambesvärjer det förflutnas skuggor. I trots härav uppvisar dramat flera av ögonblicket betingade ingrepp i handlingen än i regel hos Ibsen.

Den norska mästaren låter så gärna de »osynliga», döda eller levande, spela en viktig roll: det finns i hela hans produktion icke mindre än tjugo gengångare! Passionsdramat »Påsk« överskuggas av en osynlig gestalt: fadern, som hamnat i fängelse och bragt hela familjen i ett svårt läge, men han intar dock icke samma centrala ställning till dramats synliga gestalter som kammarherre Alving i »Gengångare» eller fru Rosmer i »Rosmersholm».

I grund och botten erinrar Strindbergs »Kammarspel» från hans sista period livligast om Ibsendramats form. Det gäller i främsta rummet för »Pelikanen», utan tvivel rent formellt sett det förnämsta. Det ser ut som om Strindberg, efter att ha trott på allt och tvivlat på allt, hamnat i beundran för det antika dramats fasta byggnad och ödesteori. I »Pelikanens» rollförteckning borde stå: Faderns lik. Ty kring den döde kretsa allas tankar och handlingar och tankar, åskådaren tycker sig vädra lukten av förruttnelse och granris från scenen. — I »Oväder» dyker blixtlikt ett överståndet äktenskap upp i gestalt av huvudpersonens för detta maka, den nygifta fru Gerda, som sätter den något stillastående handlingen i rörelse; Strindberg begagnar för övrigt här samma grepp som Ibsen i »John Gabriel Borkman» — två våningar över varandra, vilkas invånare mötas ett ögonblick för att sedan gå i sär för tid och evighet. »Brända tomten» är ju en enda generalmönstring med det förflutna. I »Spöksonaten» gå urgamla gärningar igen och alstra katastrofen, men Strindberg går här i tredje akten över till den öppna formen, till lyrik och musik. Detsamma äger rum i sagospelen, i »Till Damaskus» och i »Drömspelet». Damaskustrilogien arbetar ännu med en naturalistisk apparat i själva tekniken, det ena människoödet efter det andra rullas upp med perspektivet bakåt. Damen träffar sin själs älska­de i Konfessorn, den Okände sin första hustru, och i en av de första scenerna säger Damen: Vi hade beslutat att inte tala om det förgångna och ändock släpa vi det med oss. Men det tillkommer något nytt här liksom i alla de nya dramerna, aningen om framtidens öden och händelser, vilka plötsligt dyka fram som bakom en transparent ridå. Den öppna formen pekar i ovanlig grad ut över sin egen horisont.

Den stora dramperioden omkring 1900 betyder dock en avgjord brytning med den naturalistiska formen. Se på »Dödsdansen», som står »Fadern» närmast. Ännu första delen uppvisar rummets och tidens enhet, men den andra delen spränger den. Strindberg slutar inte gärna ett drama efter tre eller fyra akter, han som dock en gång hyllat enaktaren som framtidens form och sålunda gått längre i koncentration än den norske mästaren. »Dödsdansen» och i än högre grad »Till Damaskus» och »Gustaf II Adolf« äro snarast dramatiserade biografier, om de också blott giva ett visst, stort avsnitt ur hjältens liv. Själva sysslandet med historiska motiv, som Ibsen en gång för alla efter sin nationella period slutat upp med, öppnar för Strindberg friare perspektiv. Dessa dramer likna i sin form mera Peer Gynt och Brand än Ibsens sällskapsdramer, men äro dock strängare i kompositionen. Musiken spelar en stor roll för Damaskusdramats, Drömspelets, Advents byggnad. Det är Bachs och Beethovens variationer över ett tema — Strindbergs älsklingsmusik — som inspirerat dramatikern. Det själsliga innehållet har ett visst grundmotiv, som uppträder i olika förklädnader och fordrar olika miljöer för att göra sig gällande och hålles samman av en konstruktion, erinrande om fugans. Avskedsdramat, »Stora landsvägen», är diktat enligt samma formprincip. Ett sådant drama har knappast ett bestämt slut, det går vidare i oändlighet som Beethovens adagio i nionde symfonien. Repliken sväller ut, omformas till stora monologer som hos Shakespeare, vänder sig direkt och omedelbart till åhöraren.

Kanske att Ibsen i sina sista dramer lossar en smula på det band han knutit så konstfullt som ingen annan. Solness och Borkman dö i fria naturen, Borkmans sista repliker verka som monolo­ger — Irene och Rubek vandra hand i hand in i oändligheten, in i det tredje riket, som en gång före dem Brand. Det är inte slut, när det är slut — .

⁎              ⁎
⁎

I den första perioden är hjälten hos Ibsen upprorsmannen mot samhälle och människor, individualisten som vågar sitt liv för sin idé, Catilina, Håkan, fru Inger, Brand, Julian. En gång kämpade en man för en annans idé och gick under — Skule Jarl. Strindberg har den stora fördelen att kunna axla mästarens kappa — Fritänkaren, Mäster Olof, Gert Bokpräntare. Den trettioårige Ibsen och den tju­goårige Strindberg mötas i sin kärlek till en och samme tänkare, Sören Kierkegaard. Han styrker dem i deras Lokelynne, som i Brand går djupt ner mot livskänslans centrum, det religiösa i Sören Kierkegaard, auktoritetsdyrkaren som vänder sig mot auktoriteten och predikar personlighetens evangelium, teologen som blir filosof och ställer teologien på huvudet, själv sin mest geniala paradox, pilgrimen som vandrar från station till station, den farligaste angriparen av den officella kristendomen före Nietzsche — se där idealet av det nittonde år­hundradets revolutionshjälte, som lägger torpeden under arken. Brand och Gert Bokpräntare äro barn i hans anda; Mäster Olof vänder sig i sista ögonblicket från paradoxen till verkligheten och blir en politiker som sin läromästare Luther.

Ibsens alla hjältar, från »Samhällets pelare» till »Epilogen», kämpa visserligen med sin uppgift, sin mission, men endast en har kvar ungdomens obrutna kraft och friska omedelbarhet: doktor Stock­man. Alla de andra lida i mer eller mindre grad av ett sjukt samvete och en underlig livsrädsla, härstamma alla från Skule Jarl men ej från Håkan. De bära ett lik på ryggen som Johannes Rosmer, de känna sig som den trettonde vid bordet som Gre­gers Verle. Trött på deras oförmåga att förverkli­ga sina ideal, slungar diktaren dem Ulrik Brendels fruktansvärda ord i ansiktet, att summan av världens visdom är att leva utan ideal! Men han är själv ur stånd att befria dem från deras impotenta grubbel och ömtåliga känselspröt. Även den mest heroiske av dem, John Gabriel Borkman, som skapats under inflytande av Nietzsches övermänniska, lider av viljans förlamning. Och Nietzsche slungade ändå sitt spjut mot det sjuka samvetet!

Strindbergs hjältar under den naturalistiska perioden äro av två slag: betjänten Jean i »Fröken Ju­lie» och Gustav i »Fordringsägare» äro två brutala, hänsynslösa män med den skillnaden att Gustav en gång har varit svag, Jean aldrig. Ryttmästaren och Adolf återigen äro sjuka människor, överkänsliga till ytterlighet, offer för varje sinnesrörelse, men knappast tyngda av ett sjukt samvete i stil med Ibsens hjältar. Det inställer sig först efter Infernoperioden: Elis i »Påsk», Maurice i »Brott och Brott», den Okände i »Till Damaskus».

Den så brutale, men dödssjuke kaptenen karaktäriseras efter sin död som en förbigången, den Okände förklarar sig oavbrutet vara en tillbakasatt, en utstött, bär Kainsmärket på sin panna. Officeren och advokaten i »Drömspelet» lida av samma tvångsföreställningar. Och jägarn i »Stora landsvä­gen» fantiserar om en inskrift, »här vilar Ismael, Hagars son». Var och en vet att Strindberg från sin tidigaste ungdom kände sig som en tjänstekvinnas son, att han bar på geniets börda att nödgas vara ensam. Men vem vet i huru hög grad Ibsens gripande bekännelser stärkt honom i hans känsla att vara en förbigången?

II

Nietzsches förkunnelse om övermänniskan drog åter intresset till den ovanliga människan som genom begåvning och livsföring skilde sig från massan. Hans Zarathustra spelar ungefär samma roll för litteraturen som Byrons på en gång förvägne och melankoliske hjälte. Ibsen var hans föregångare med sin förkunnelse om den nya adelsmänniskan, som en gång skall befolka det tredje riket. Till den ovanliga människan räknades brottslingen av högre typ, som förklarades vara en produkt av genialitet och vansinne. John Gabriel Borkman är ju en brottsling i stor stil betraktad från samhällets synpunkt, Alfred och Rita Allmers begå på sätt och vis ett brott, i det ögonblick de lämna den lille Eyolf utan uppsikt, och sedan han förolyckats beskyller Allmers Rita för att ha önskat honom ur livet. Rebecka i «Rosmersholm« sätter in hela sin kraft på att skaffa fru Rosmer ur vägen. Det är tankemordet som bemäktigat sig Ibsens fantasi.

Strindberg har ingående intresserat sig för detta problem, bl. a. i novellen Tschandala och i en teoretisk studie »Själamord», där just Rebeckas gärning omtalas som ett exempel. I »Fröken Julie» driver Jean den olyckliga hjältinnan ur livet med hjälp av ett slags hypnotism. Under Infernokrisen uppträder tankemordet i form av ett slags förföljelsemani för att aldrig mer släppa honom. I »Brott och Brott» är själamordet huvudmotivet, varierat med hela den psykologiska rikedom som numera präglar Strindbergs konst. Henriette talar om hur hennes mor och syskon hatat fadern till döds, Adolphe yppar att han önskat sin far ur livet, som sedan plötsligt dog. Henriette har dessutom varit behjälplig att fördriva ett foster. I dramat skildras hur Henriette och Maurice i det ögonblick, då rusets slöjor börja falla, vända sig mot Maurices barn med Jeanne och säga, att det vore bättre att det aldrig hade levat. Maurices och Henriettes barn skall döda det andra barnet, utbrister Henriette. Hennes ord erinra om Hedda Gablers berömda replik, när hon kastar manuskriptet på elden, detta manuskript, som kallats Ejlert Lövborgs och fru Elvsteds barn. Ännu närmare kommer konflikten i »Brott och Brott» paret Allmers’ strid om det levande och det döda barnet, som står i vägen för deras lycka.

Människorna synas vara ett slags vampyrer som suga blodet ur varandras ådror och bereda varandras undergång. Ur den mest vardagliga konflikt uppstår den mest fruktansvärda tragedi. I själva verket — vampyrmänniskan är ej främmande vare sig för Ibsen eller Strindberg, ehuru den visar sig i olika gestalter.

Rebecka har sugit blodet ur den stackars fru Rosmer, men angripes av den Rosmerska bleksoten och måste gå ur livet. Borkman, som störtat så många människor i olycka med sin maktlystnad, får av sin egen maka höra det ord som gör ända på hans liv. Hon säger: Du är död, förhåll dig lugn där du ligger. Och i sista akten säger han själv, att han aldrig kom att äga det nya riket, därför att han dog i det avgörande ögonblicket!

Ibsens testamente heter »När vi döda vakna». Rubek är död utan att veta det: han har fått Irenes unga själ och sedan dess jagar hon världen runt som en mörk skugga. Förgäves söka de två att vända åter till livet, förgäves söka de fira återuppståndelsens dag. Blott en gång ha de levat, då de gemensamt skapade ett odödligt verk. Irene har mördat andra varelser, åtminstone i sin fantasi, och helst ville hon stöta dolken i Rubeks hjärta.

Under Strindbergs Infernoperiod blir det en hans älsklingstanke att man kan gå omkring här i livet och vara död. Han berättar ett visst fall, som han en gång upplevat. Med begärlighet bör han ha läst Ibsens sista dramer. Hur ofta säga ej hans människor, att de känna sig som om vore de döda! Han ser på de levande döda med krassare ögon än Ibsen. Kaptenen i »Dödsdansen» skildras som en vampyr, vilken varit över på andra sidan och nu när sig av andras blod och tankar. Den Okände säger redan i andra delen av dramat: Jag är död! Och i klostret söker han döden utan att dö. »Hur skall en död kunna skriva till en död?» frågar han sin dotter. I dramat uppträda en hel rad skuggbilder, den Okändes visioner, som han betraktar som sina offer, och »Drömspelet» för ju fram en skara drömda figurer, som själva gå omkring och drömma.

I »Spöksonaten» uppträder en vampyr i direktör Hummels hemska gestalt, Hummel, som måste gå ur livet på grund av sina svåra brott, avslöjad av sin ungdoms älskade, som suttit i en garderob i gestalt av en mumie. I denna tragedi gå döda människor igen. I »Pelikanen» är modern vampyren, som inbillar sig vara pelikanen, därför att hon av varje sanning gör en lögn: hon måste dö, men hennes barn, som aldrig kunna bliva vuxna, bli offer för hennes demoniska drifter. Och i fragmentet »Toten-Insel» bär huvudfiguren namnet Den Döde —.

Vad betyda dessa skuggor, visioner, vampyrer? Ibsen och Strindberg visste att liv och död gå fram ur varandras armar, att livet för oss döden närma­re med varje dag som går, men också att livet förmår dräpa döden.

* * *

Det är Borkmans maka som säger honom de grymma orden, att han är död. Hon älskar honom, men hennes kärlek har vänt sig till hat. Ella Rentheim, hans svägerska, beskyller honom för mord: han har dräpt kärlekslivet i hennes hjärta. Och samma beskyllning möter Rubek från Irenes läppar. Irene, som ävenledes både hatar och älskar den man som för henne var den ende. Hedda Gabler har blott en gång flam­mat upp i en verklig känsla, till Ejlert Lövborg, men den gränsar till hat och vill förintelse, därför att den hålles tillbaka av hänsyn till samhället. Rebecka vill till varje pris vinna Rosmers kärlek, och trots hans makas våldsamma död hade hon kunnat leva lycklig med honom, om han ej vikit undan i skräck, likt Allmers ansikte mot ansikte med Ritas passion. Även Solness kan blott leva samman i ett luftslott med den unga, livsglada Hilde Wangel, han är bunden vid sin maka och sina samvetsgrubbel. Helene Alving visades på dörren av pastor Manders, när hon var djärv nog att fly till honom ur sitt tröstlösa äktenskap med den förfallne kammarherrn. Hjördis dödar likt Penthesilea den hjälte hon älskar.

Ingen blir lycklig, varken man eller kvinna, man gifter sig med den, man icke älskar. Blott Peer Gynt når sin hamn, sitt kejsarrike, sin Solvejg, men först efter ett helt livs irrfärder. Bitterheten mellan Allmers och Rita urartar till svåra anklagelser med barnet som stridsäpple. Äktenskapen i husen Solness och Alving äro tragedier. Är skillnaden mellan Strindberg och Ibsen så stor, och varför beskyller man blott den svenske diktaren för att ha fö­revigat det olyckliga äktenskapet? Ja, Ibsen har försvarat kvinnan och hennes rättigheter att vara människa i «Ett dockhem« och annorstädes, men också Strindberg ville i kvinnan se en människa, en vän, men fann en könsbestämd varelse, en fien­de, en Caliban. Ibsens kvinnor äro starkare, helare, målmedvetnare än hans män, men de vilja i sista rummet dock icke kamraten, utan mannen som Rebecka, Maja och Irene, vilka båda öppet förklara sin likgiltighet för Rubeks konst.

Strindberg har skildrat kvinnans ondska brutalare och djupare än Ibsen, men har idealiserat henne lika skönt som Ibsen, när han undfick sin Solvejg, den älskande kvinnan som maka och moder. Även för Strindberg är kvinnan hel och harmonisk, en instinktvarelse som inte vet vad gott eller ont är, innan hon träffar mannen, vilken först räcker henne en frukt av kunskapens träd och gör henne seende. Han vänder sig med sådan kraft mot Nora, därför att Ibsen här uppträder som en förkämpe för kvinnorörelsen. «Herr Bengts hustru« är ett svar, men en smula oklart: äktenskapet måste vara byggt på förtroende och icke på falsk romantik, makan måste stanna hos sitt barn, ty det är hennes plikt. I «Kamrater« satiriseras Nora än en gång: Bertha tror sig vilja kamratskapet, vilket hon utnyttjar till det yttersta, men längtar efter mannen och förkastas av honom, när han genom­skådat hennes gränslösa egoism. I «Fordringsäga­re«  betraktas motivet från dess tragiska sida; Tekla vill leva med Adolf som med en kamrat, som en syster med sin bror, men det är blott ett falskt spel, och hon håller honom nere för att njuta av sina egna konstnärliga triumfer som Bertha.

Skimret från Solvejg lyser långt in i Strindbergs sista period och dyker upp både i «Herr Bengts hustru« och i «Lyckopers resa«, som är en fri fantasi över Peer Gynt. Blott i sagospelet segrar kär­leken över alla andra makter som i Strindbergs käraste skapelse «Svanevit«.

Hos Ibsen står ju ofta en man mellan två kvinnor, men också det omvända äger rum: fru Alving och Ellida Vangel; Hedda Gabler är omgiven av icke mindre än tre män — som Damen i «Till Damaskus«. Men ha icke just Hedda Gabler och Ibsens allt bittrare kvinnoskildring mottagit en impuls av den svenske skalden, som på detta område blir klassiker? Hedda har i sin utpräglat hysteriska läggning, sin härstamning från en general, sin dunkla drift mot det förbjudna i Ejlert Lövborgs skepnad ett släktdrag gemensamt med Fröken Julie. Olikheten är den att hon räcker honom mord­vapnet, paralyserar den utsvävande mannen för att sedan falla på sin gärning; hon är grymmare och kallare än Ibsens övriga kvinnogestalter, Irene frånräknad, som förklarar sig vara mandråperska i stor stil och kanske också är det.

⁎              ⁎
⁎

Det sjuka samvetet hos de båda skaldernas hjäl­tar yttrar sig i deras tunga skuldkänsla gent emot kvinnan. Peer Gynt förnimmer den i sitt livs mest förklarade ögonblick, hos Brand stiger den glimtvis upp i dagen, Hjalmar Ekdal lyckas med sin förmåga att göra svart till vitt trolla bort den, Rosmer och Solness gå under på kuppen. Rubek inser till sist hur djupt han står i skuld till Irene och måste försvinna från skådeplatsen.

Men i de flesta fall ha de ej kunnat handla annorlunda, de ha drivits framåt av högre makter som fört dem dit de icke vilja — det är just de ord som sägas om Gustav Adolf i Strindbergs drama, och som karaktärisera de flesta av hans människor under hans sista period.

Skuldproblemet står hos Strindberg i medelpunkten av hans dramer som i all verkligt stor dra­matik och diskuteras redan under den naturalistiska perioden med hela den advokatoriska dialektik, som präglar Strindbergs dialog i högre grad än Ibsens. Det är huvudmotivet i »Bandet», där kampen som så ofta rör sig om barnet. Skulden i teologisk bemärkelse förnekas, men en viss rest av ansvar stannar kvar. Under den mystiska perioden måste var och en av Strindbergs människor förr eller senare vandra botgöringens väg, vägen till Damaskus, underkasta sig makternas rådslag, och det enda som lyser dem till mötes i dunklet är korset — o crux! Ave spes unica! Men i trots härav förblir den Strindbergska människan på botten av sin själ en Gert Bokpräntare, en tvivlare, som tvivlar även på de sista tingens helighet. Han tror, men reser sig mot själva tron, individualist till ytterlighet som Ibsens människa.

Efter Brand och Kejsar Julian uppleva Ibsens gestalter icke rent religiösa kriser, men det personliga ansvaret har mycket av den kristna tron över sig. Borkmans stormlopp mot samhället misslyckas därför att han förhäver sig mot människor, från Ella Rentheim till Foldal och alla de onämnda. Mot samhället som sådant, som väktare av traditioner, får, skall du gå till storms, men ej mot det evigt mänskliga, det som man kan kalla det re­ligiösa hos den enskilde.

Och båda skalderna tro orubbligt på äktenskapet som institution, och deras människor söka icke lyckan i den fria förbindelsen. De äro dogmatiker — trots allt. Det är blott så, att lyckan och äktenskapet icke höra ihop i samma hus, att, som det heter hos den åldrige Strindberg, äktenskapet är ett straff och straffet ett lidande. Ja, även brottet är ett straff. — Hela livet är blott en prövning, en brygga över till en annan skönare och lyckligare värld. Jorden är blott en kopia av urbilden, ett sken, en illusion. Vi vandra alla i en dröm och skåda blott glimtvis våra själars urbild så som Plato skådade den.

Så talar Strindberg till oss på höjden av sitt liv. Och Ibsen trevar allt djupare ned i symbolernas schakt för att lösa livets gåtor, vilka dölja sig bakom dimmor och fördomar, skuggor och teorier. Allt skönare och skönare strålar för hans inre öga det rike som vi aldrig få uppleva här på jorden, men som kanske framtidens människor bli delaktiga av en gång, det tredje riket, den fria adelsmänniskans rike, mot vars fjällvidder Irene och Rubek vandra hand i hand.

Men i Strindbergs epilog vandrar Jägarn ensam sin väg, sedan han tagit farväl av allt jordiskt, vandrar upp mot fjällen.

Och nu: en barnaröst i mörkret!
Du lilla barn, du sista ljusa minne,
som följer mig i nattlig skog!
På sista färden till det fjärran land —
de fyllda önskningarnas land,
som hägrade från alpens höjd,
men skymdes ner i dalarna —
av landsvägsdamm, av skorstensrök!
Vart tog du vägen, sköna syn,
du längtans land, du drömmars?