Nordiska essayer/6

←  Ett ord om Ibsens och Strindbergs dramer

Nordiska essayer av Carl David Marcus Knut Hamsuns dramatiska diktning

Per Hallström  →

Knut Hamsuns dramatiska diktning.

När Hamsun debuterar som dramatiker med förspelet till sin trilogi »Ved Rikets Port» sker det ej med samma förbluffande originalitet och färdighet som ännu i dag gör romanen Sult till det norska 90-talets mest löftelserika vårbok, och än längre bort står dramat från hans yppersta berättelse före Markens Grøde, Pan. Det är väl så, att Hamsun i djupet av sin begåvning är större som epiker än som dramatiker. Och ännu en omständighet: den dramatiska formen i den norska litteraturen hade tack vare Ibsens och Björnsons stora gärning nått en sådan höjd och auktoritet som på ett eller annat sätt måste verka tryckande på den unga generationen. Det fanns dessutom en föregångsman, som med hjälp av sin sällsynta begåvning för allt vad teater heter redan till en viss grad befriat sig från detta tryck, nämligen Gunnar Heiberg. Hamsuns stora trilogi synes ligga en smula på sidan av hans egentliga gärning. Ser man i dag tillbaka på verket, förblir det i alla händelser ett av de viktigaste bidragen till det så ovanligt rika 90-talets litteratur och förtjänar mer än väl vår uppmärksamhet.

Var verket ursprungligen tänkt som trilogi? Det förefaller tvivelaktigt, då dess första del i grund och botten är ett avslutat helt. Vad som sysselsatt Hamsun är den stora fråga, som med förkärlek upptagits till behandling av den ena germanska diktaren efter den andra: kampen om en världsåskådning och försöket att modellera livet efter dess mått, frågan om en tänkare har rätt att förändra sig och sin åskådning, frågan om livsföringens stabilitet, om avfallet från ungdomens med idealitetens hetta företrädda teser. Kanske att bakom hela trilogien ligger just en ransakan om diktarens egen ställning till den äldre och den yngre generationen.

Det är som om varje norsk diktare mot slutet av det gångna århundradet en eller ett par gånger måste taga ställning till de offentliga frågorna, till politik och dess språkrör, journalistiken. En jämförelse med svensk litteratur röjer genast olikheten. Vad bry sig Hans Alienus eller Gösta Berling om politiskt gräl, om sociala reformer? Blott Strindberg får syssla med sådana frågor. Det visar vad man redan förut visste, att det norska folket under denna period på ett helt annat sätt än det svenska var fängslat av sitt lands offentliga angelägenheter och drevs framåt mot en självständighetsförklaring. Diktningen är här blott spegel. Hamsun hade redan i ett annat verk, den icke allt för betydande romanen »Redaktör Lynge» (1893) sysslat med politiska och likartade spörsmål.

Nu är hjälten i Ved Rikets Port till att börja med icke en politisk, personlighet, men märkvärdigt för Norge är det hur frågan om hans filosofiska författarskap blir till en offentlig fråga av rang! Det beror på landets litenhet och på omöjligheten att existera utan offentligt understöd eller det berömda »stipendiet», som enkom synes vara inrättat för att stifta intriger och villervalla. På kontinenten skulle den stackars Ivar Kareno med lätthet ha fått ett dussin förläggare, som tryckt hans angrepp på positivismens engelska målsmän och på en hel del liberala humanitetsåskådningar, och han skulle till på köpet ha fått ett mindre honorar; som bekant voro alla vetenskapliga honorar under 90-talet mindre. I dag är det naturligtvis helt annorlunda. Kareno haf med en istadighet, som väl hänger samman med hans finsk-lapska börd — det är också det enda han ärvt härifrån — satt sig i sinnet att bekämpa en herskande, en officiell universitetsåskådning, och han är tillika en stolt själ, som nekar att ta emot pengar av sin hustrus tydligen välmående föräldrar. Han är således ingen fullfjädrad nietzschean, vilken icke skulle ha ett så finkänsligt samvete. Det är för övrigt lustigt nog hur denna Kareno, som i första delen bör tänkas leva i början av 70-talet, anticiperat Nietzsche! Utan tvivel äro Karenos paradoxer sprungna fram ur diktarens eget bröst, men märkvärdigt förblir det hur spaka och en smula främmande de klinga i hans mun. Hur mycket mera av Nietzsches våldsamhet och kulturhat flammar inte upp i Nagels ström av infall och hädelser i »Mysterier» och i Löjtnant Glahns sublima panliv samman med naturen!

Själva stridsäpplet som kampen gäller i Ham­suns drama synes oss skäligen malätet. Det är alltid av en viss risk för en diktare att vara alltför aktuell. Det märks tydligt nog hos en annan tidens hjälte som ävenledes drar i härnad för sina gudar, denna gång för Darwin och Haeckel — jag menar Johannes Vockerat i Hauptmanns »Einsame Menschen» — (1891) som återigen är en kopia av Ibsens Rosmersholm, där kampen visserligen rör sig om större frågor, men dock lider av en viss, norsk trånghet. Och denne professor Gylling, som av Hamsun uppställes som den reaktionäre ärkefienden, är ju hämtad direkt ur Fliegende Blätter! Ivar Kareno råkar i strid med en annan ung vetenskapsman och stipendiesökare, Jerven, som i grund och botten förfogar över mera skärpa och kvickhet än han själv och som i trilogiens första del avfaller från sina ungdoms ideal och blir Karenos mest förbittrade fiende. Hela denna kontrovers för osökt ett besläktat tidigare verk i tankarna, Ibsens Hedda Gabler (1890) och det är inte utan att den gode Kareno i sin godtrogenhet och barnsliga okunskap om värl­dens och kvinnornas ondska erinrar om den odödlige representanten för alla harmlösa bokmalar, Jör­gen Tesman, medan han ingalunda trots sin opposition når fram till Ejlerts Lövborgs genialitet. Ivar Kareno verkar nämligen utan gensägelse som en tragikomisk företrädare av revolutionssläktet, men det har inte lyckats Hamsun att hålla de båda elementen i sär, så att man vet när han menar allvar och ej.

I trilogiens andra del sysslar Kareno med ett stort verk, som dock till hela sin art är överväldigande fantastiskt; han bygger sig ett glastorn där ljuset skall strömma in från alla sidor, ledas genom linser och kastas tillbaka med hjälp av reflektorer, och enligt hans åsikt skall den mänskliga hjärnan kunna funktionera på motsvarande vis! Han vill försätta sig i ett tillstånd, i vilket han ser förändrade realiteter, han vill kasta sin själ ut till evighetens kust. Man har nästan den känslan att Hamsun stundom befann sig på den väg, som förde hans själsfrände Strindberg till att omvärdera allt vad vetenskap heter. Men resultatet blir ett intet, då den förryckte köpmannen Otermann tänder eld på tornet som gömmer Karenos jättemanuskript. Efter den katastrofen går han och tvivlar tio år på sin gärning och är med andra ord mogen för avfallet, ehuru han så småningom bildat ett parti bland de unga med det betecknande namnet Berget, som citerar hans ungdomsskrifter likt ett evangelium. Han kämpar visserligen manligt emot sin böjelse att framleva sitt liv på den säkra sidan, men mottar med ett barns tacksamhet varje möjlighet att få gå över strömmen. Han präglar det klassiska ordet, att världen använt sina vapen tjugu år emot honom — nå väl, nu vill han en gång använda denna världens vapen. Det kan, då det sker i Norge, dock inte gå för sig med mindre än att ett politiskt partis ve eller väl står på spel, ty man har inbillat den arme Kareno att han skall bli en politisk personlighet som måhända kan avancera till minister! Ser man likheten med ironien i Hedda Gabler? Ty att det här är fråga om ironi, det framgår otvetydligt av hans stora programtal i dramats slut, där han förklarar sig vilja kämpa för »humana förbättringar»; på ett annat ställe har han sagt något om sanningen som ligger i mitten. Ja, vad är det annat än den kompakta majoriteten från Ib­sens Folkefiende i annan upplaga? Allvarligare blir hela frågan om avfallet tack vare den unge Tores person, som med själ och hjärta bekänner sig till Bergets åskådning och till och med utför ett misslyckat attentat mot överlöparen Kareno. Han står med andra ord just där varest Kareno började, i opposition mot det vedertagna och erinrar i sin ungdomliga dogmatik på ett slående sätt om Wilhelm i Mäster Olofs sista scener — även Mäster Olof är ju ett drama om ett avfall. Hamsun torde ha vuxit fram till uppfattningen om sanningens relativitet med sin trilogi, som då är en utveckling av hungerromanen, där hjälten, urstånd att försona sig med det penningsjuka samhället, helt enkelt ger sig i väg som matros på första bästa skepp.

Hela problemet illustreras ytterligare av Bonde­sen, journalist och lycklig njutningsmänniska, som i rätt tid tagit sitt parti och ger filosofin en god dag, och som i det avgörande ögonblicket hjälper Kareno till seger, detta även därför att Karenos gamle rival, professor Jerven, tyckes ha vissa avsikter gent emot en kvinlig varelse, som strakt intresserar den kurtisante journalisten; det är inte särdeles stora orsaker som framkalla politiska omvälvningar i norska dramer. Denne Bondesen har för övrigt haft den förmånen att vara fru Karenos förste förförare! Ty trilogien är ingalunda och kanske inte ens uteslutande historien om en mans avfall, utan tillika skildringen av ett par kvinnoöden. Fru Kareno är uppriktigt sagt den minst intressanta, och just den om­ständigheten att Hamsun så omständligt sysslar med hennes lilla person gör att Vid Rikets Port förlorar i betydelse. Hon är en rörande liten gås, som på alla möjliga vis söker att fängsla sin lika tanksprid­de som ouppmärksamme make, utan att ha den rin­gaste aning om att det finns något sådant som engelsk filosofi eller världsåskningar. Om det kommer an på henne, kunde Kareno gärna avfalla så mycket han orkar redan i första akten, då han nämli­gen genom en sådan handling skulle komma i besittning av litet pengar för att köpa kalvstek och gurka och kanske ett band till en vårhatt. Hon är med andra ord ännu litet dummare än Strindbergskvinnan men handlar slugare, då hon begagnar första bästa man som flygskepp. Bondesen är ingen skönhet, men han har snygga gångkläder och intresse för verkligheter. I »Livets Spil» ger fru Kareno blott en kort gästroll och synes liksom de andra människorna i detta märkliga drama vara betänkligt anstucken av Nordlandsfebern; hon har åtminstone tagit sitt avfall lätt, och gud vet vad hon egentligen haft för sig under de många år, innan hon åter som rik arvtagerska samman med en liten dotter, som säkert icke har Kareno till fader, på det mest ståtliga vis inreder sitt och Karenos hem, så ståtligt, att det till och med faller kultusministern i ögonen! I motsats till en Hedda Gabler är hon efter sina snedsprång fullt färdig att försona sig med samhället, småborgerlig i sin själ som hon är.

Nej, då är Teresita Otermann i «Livets Spil« av annan ull! I hela trilogien är hon den originellaste, blodfullaste varelsen, helt och hållet ett barn av Hamsuns nordländska fantasi, lika oberäknelig och galen som löjtnant Glahn i Pan och en vildare syster till den unga Eduarda i samma dikt. Det är för övrigt Hamsuns egenart att ha i litteraturen infört ett kvinligt ideal, som har så föga romantiska attributer som icke fullt rena händer, snedtrampade skor eller som Teresita skild­ras: «Deras Stenøine virker på mig, Deres udadstaende Fødder og lange Haender. Naar De kommer gaaende, da ulmer Synden som mørkerøde Roser i mig. »Hon är utan tvivel i släkt med Heibergs berömda Julie i »Balkonen», denna fullständigt samvetslösa manslukerska, som återigen blott överträffas av en figur, Frank Wedekinds beryktade Lulu i »Erdgeist». Men medan dessa kvinnor fullständigt sakna sinne för allt vad som icke är av sexuell natur, är Teresita en idealist av fantastisk art, som förälskar sig i Karenos själ och flykt mot det osynliga. Ni är som månen, säger hon till honom; när Ni står där och talar ser Ni ut som flöge Ni bort på en svan. Men i det ögonblick han på vanligt jordiskt sätt närmar sig henne, blir han luft för henne, hon har ju blott älskat hans geni och är i grund och botten som kvinna vida mer geni än han! I stället fortsätter hon sin grymma lek med en annan figur, som av sin lidelse till henne drives i döden. En sådan lössläppt gestalt hade den samvetssjuke Ibsen aldrig kunnat skapa.

⁎              ⁎
⁎

Efter att ha skrivit sin trilogi till ända och samma år utgivit den förtjusande kärleksromanen »Viktoria» dröjer det åtskilliga år, innan Hamsun överraskar världen med ett nytt verk, men när det år 1902 sker, är överraskningen, även för att komma från Hamsun, ovanligt stor. Det är det stora läsdramat »Munken Vendt» om åtta stora akter, som ser dagens ljus. Det bär underskriften Brigantinens saga I, men någon fortsättning har denna gång icke kommit, ehuru Hamsun under den följande perioden gärna komponerar sina romaner i en fri, cyklisk form.

Redan Munkens blotta existens är en anakronism. Ty i Pan uppträder han år 1855 som en ännu ung man, som en jägare och skogsvandrare med ytterst ringa begåvning för allt vad civilisation heter, medan dramat med hans namn försiggår mot slutet av det artonde århundradet! Han synes med andra ord vara lika odödlig som den lede själv eller som Ahasverus och obehindrat kunna uppträda som ung eller gammal. Och dock är hans död i dramat tragisk och realistisk nog.

Ty det låter sig icke förneka, att detta stort anlagda verk är Hamsuns bittraste bekännelsedikt och på en gång gör intryck av avsked till ungdomens år och övergången till mandomens gärning. Vem är denne sällsamme Munken Vendt? En evig student, som gått i prästlära utan att nå fram till en examen, en människa så fullständigt omöjlig för varje ordnad samhällsform som han blott kunde skapas av vildmannen Hamsun, som av alla människor högst älskat den ständige vagabonden, en samhällets anarkist, en »tillvarons utlänning», som hjälten i Mysterier benämnes. Jag vet ej rätt, om vi människor av i dag rätt förstått vad detta främlingsskap, som jag berört även i andra av denna boks essayer, djupast betytt. Det är verkligen så som om positivismens människor efter sitt rus om lyckan att befria sig från allt vad traditioner heter och med sin formel att livets mål är livet självt hastigt nog nyktrat till och gripits av en djup förtvivlan över att vara till och över tillvarons totala meningslöshet, så som den gestaltat sig med hjälp av socialismens och industrialismens gemensamma mekanisering av livets former och innehåll. När vi i våra dagar beklaga oss över bristen på ledare, beror det på att de bästa andarna omkring år 1900 antingen gingo i kloster eller bekämpade samhället utan den ringaste försköning.

Munken Vendt har den stora betydelsen i Hamsuns produktion, att diktaren här försöker ge en metafysisk förklaring av sin livsåskådning och människouppfattning. Munken synes såtillvida verkligen vara en 1700-talets rationalist som han livligt intresserar sig för frågan om det ondas ursprung. Vid sin återkomst till sin fädernebygd, efter att ha avtjänat det orättvisa straffet, predikar den redan åldrige munken följande moral:

I kjære Medjamrere, hvad har vi vundet,
vi Børn som slik Faderømhet har fundet?
Det Liv Gud bestaar os blir det passet til
for det som vi kan og det gode vi vil?
En gammel Erfaring at opad vil Krypet,
mens Livet det drager det nedad, til Dypet.
Det hindrer og gjør det med bedste Metode
selv midt i vort Stræv mot det ædle og gode.
Slik er det. Og han som har Verden i Vold,
vet alting og ser det paa nærmeste Hold,
han retter os av til at takke för Maaten
selv der hvor hans Raaheter nærmer sig Gaaten.

Och i sin följande replik vänder Munken sig med all önskvärd skärpa mot dem som förkunna att människan blir bättre av motgången, då det förhåller sig tvärtom; han slutar med ordet att vi tvingas att tvivla på vår Fader.

Det förefaller troligt, att bakom denna anklagelse döljer sig något personligt, ehuru Hamsun som författare väl knappast hade att beklaga sig över brist på framgång. Vad han i dessa repliker vänder sig emot är livets egen inneboende uselhet, som av den legitimerade guden tolereras utan något som helst ingrepp och för till ett allt mer eländigt slutresultat. Det hela är kanske inte så särdeles djupsinnigt, men det är personligt känt och av vida mer allmän art än Karenos lilla stormunge. Det är en senfödd protest i Nietzsches stil mot kristendomen och mer än naturlig i Munken Vendts mun.

Ty sällan har en människa varit så förföljd av otur som denne kringirrande student; det är inte nog att han förföljes som ett skadskjutet vilddjur för ett brott som han aldrig begått och enligt tidens grymma former straffas med ett mångårigt slaveri, utan knappt hemkommen misstänkes han ånyo att ha skaffat sig pengar på ett oärligt vis och blir igen nästan fågelfri. Det är för mycket av det onda och stör hela verkets konstnärliga effekt, denna breda upprepning av liknande situationer. Eljes måste man ju öppet medgiva att Munken icke generar sig att använda rätt så djärva medel i sin existenskamp, men dock aldrig gemena; så till exempel sätter han i ögonskenlig livsfara sin illa beryktade mössa på den gamle uslingen Dyres huvud med det resultatet att denne blir ihjälskjuten av Munkens hämndgirige svärfar, Omoinsa Lap. Men han är en äventyrare, en brigant och i övrigt en nordisk tokstolle av Hamsunsk typ. Det visar sig bland annat i hans suveräna förakt för jordiska ägodelar och hans goda hjärta, som skänker bort allt vad han har. Det visar sig i hans förhållande till kvinnorna, som fyller större delen av den stora volymen. Han utövar samma magiska tjusningskraft på det svaga könet som så många andra av Hamsuns odödliga vagabonder, han måtte ha samma underliga djurblick som löjtnant Glahn, men är icke så kräsen som denne, då han inte kan låta en kjol vara i fred! Man har snarast den känslan att han leker med kvinnorna i sin om­givning, och han är naturligtvis fullständigt ur stånd att för en längre tid leva samman med en och samma kvinna. En gång gör han ett synnerligen originellt försök, då han bor samman med den nämnda lappens dotter Inger och har det riktigt bra en tid — hon har räddat honom ur en rävgrop! Men en vacker dag står han inte ut med denna vällevnad, löser med all önskvärd tydlighet förbindelsen och ger sig i väg på nya äventyr. Över huvud är hela episoden med lappfamiljen den som är skriven med det bästa humöret, medan eljes den lyckostämning, som strålar i de tidigare romanerna, så gott som fullständigt saknas i denna dikt. Kanske att den kommer till uttryck i ett sådant underbart utbrott till naturens lovprisning som detta, dock blandat med minnenas sorg.

Jeg kjendte et Væld av Forundring og Graat,
Jeg skiftet at kjende mig kold og kaat,
det stimet en Skare av Minder tilhaande,
en Hjemve til Græs og til sovende Vand,
en Kalden fra Sjø og fra blaanende Rand —
jeg møtte den, Jordens inderste Aande.
Og Rotterne i mig de ledte sig ned,
tilbunds, ned i Mulden paa dette Sted
hvor engang i Tiden jeg selv var runden.
Og aldrig var Eneren lodden som her
og prydet med Korset var alle dens Bær.
Og aldrig var Tuven saa grønklædt funden —

Hembygden högt uppe i Nordlandet är väl Munkens starkaste kärlek. Det är nämligen svårt nog att säga vem han egentligen haft mest kär, till den grad leker han på äkta Hamsunskt sätt kurra gömma med sina känslor. Det skulle då vara den förnämsta av dem alla, stolts Iselin, som blir hans öde. Även hon känner sig magnetiskt dragen till den sällsamme mannen, men blir lika litet klok på hans känslor som på sina, och omgiven av ett uppvaktande hov förmäler hon sig med trollet utan ett hårstrå på huvudet, Herr Didrik, som hon i sitt hjärtas djup avskyr. Skildringen av hennes person har något av folkvisans stereotypa karaktäristik, och detsamma gäller för hennes hov, den dumme suparen Dundas, den snurrige Svend Herlufsen med sina visor — de äro allesamman inte särdeles underhållande. Man förstår inte rätt vad som fängslar Munken hos denna Iselin, som inte har någon ursäkt för sitt grymma förfarande mot honom.

Säkerligen har Hamsun med sin stora dramatiska dikt icke kunnat undgå att tänka på de två mästerverk av detta slag som redan funnos före honom i norsk litteratur, Peer Gynt och Brand. Munken Vendt har också vissa beröringspunkter med Peer Gynt; att han liksom Brand har sysslat med teologi är den pura ironien. Peer Gynt är ju ävenledes en skojare och äventyrare i stor stil ända till sin ålderdom, och det finns en redan omnämnd scen i Hamsuns drama, då han kommer hem och förbluffar sina medmänniskor med sina paradoxer, som erinrar direkt om den åldrige Peers predikan om den Onde och svinet. Men medan Peer Gynt blir till en stor satir på norskt lynne, blir Munkens äventyr en rätt så personlig angelägenhet utan större räckvidd. Hamsun äger icke Ibsens stora begåvning för idé- och tankedikten. Icke så som vore han fri från idéer — det är slutligen ingen stor diktare — men han är störst som människoskildrare och hans idéer måste smälta samman med hans människor, som i hans roman Markens Grøde. Munken är visserligen som människa vida förnämare än egoisten Peer Gynt, men saknar den glans och glädje över sig, som utmärker den ung Peer. Hamsun var icke glad nog, när han utarbetade sin stora dikt. Och ännu en omständighet. Ehuru han till allmän förvåning visade sig behärska den bundna formen med stor virtuositet, måtte den i alla fall ha varit ett hinder för hans fria inspiration. Munken Vendt har blivit ett mäktigt torso, om man jämför dess slutliga gestaltning med allt det som dess skapare en gång velat ge honom med på färden mot odödligheten.

⁎              ⁎
⁎

»Drottning Tamara», som utges året därpå, gör snarast intryck av en förströelse efter den svåra kampen med brigantens saga. Det hela är en älskvärd parafras över Hamsuns älsklingstema: hur svårt det är för två älskande att nå fram till varandra så länge stoltheten ställer sig hindrande i vägen. Denna gång avlöper duellen mellan prins Giorgi och Tamara, Drottning av Georgien, lyckligt, ehuru prinsen måste begagna sig av sådana kraft­ medel som att själv föra fienden mot den egna borgen för att övertyga sin maka om arten av sin kärlek. Samtidigt vidröres ett annat tema, svårigheten för en kvinna att på en gång regera ett land, sig själv och sin make eller med andra ord den konflikt, som Strindberg vid samma tid behandlar i sin dramatiska studie om Drottning Kristina. I grund och botten äro båda drottningar lika hjälplösa, när det blir allvar med regeringskonsten. Hamsuns skådespel förråder i varje scen poeten, men ehuru det även är skrivet för teatern, torde det knappast kunna hålla sig där; det visar ett försök av Berlins Statsteater våren 1923.

Helt annorlunda förhåller det sig med Hamsuns sista skådespel som först år 1910 ser dagens ljus, »Livet ivold», eller som den kanske kvickare tyska översättningen döpt det — »Vom Teufel geholt». Det är diktarens yppersta drama och väl förtjänt av vår uppmärksamhet, då den nordiska dramatiken icke har mycket som kan ställas vid sidan av detta mästerverk, vilket röjer hur Hamsun fördjupat hela sin uppfattning av liv och människor, sedan han skrev sin stora trilogi.

Den breda handlingen koncentrerar sig kring en person, fru Julianne Gihle, som icke längre ung gift sig med en rik gubbe i en norsk småstad. Livet har dock skänkt henne en helt annan miljö, innan hon hamnat i denna nödhamn: hon har varit en världsberömd varietésångerska som berest olika kontinenter och ständigt blivit firad på det vis, som världen nu en gång har för sed att fira dylika divor. Särskilt tycktes en kuplett som avhandlar Julian­nes vackra ben ha varit vitt och brett berömd, — och jag kan inte låta bli att tänka på en viss berömd dansk diva, som likaledes var nog så berömd och som måhända har tjänstgjort som förebild? Olyckan är nu den att Julianne blir i förtid trött och inte precis är så ung, att hon måste ta sitt parti och avbryta sin bana.

Hon gifter sig således med Gihle, som säkerligen är född gubbe och i själ och hjärta en snäll idiot med utpräglat intresse för det förädlande schackspelet. Dock — Julianne kämpar med en verklig konstnärs hela lidelse mot den småborgerliga idiotiseringen; hon finner rätt på en man, som visserligen haltar en smula, men som har desto starkare armar, en viss Alexander Blumenschön. Hon skänker honom sitt hjärta och stödjer i hemlighet hans uppköp av gamla möbler och dylikt. Blumenschön, som är mycket stolt över sitt gamla namn, försmår ingalunda allt vad som bjudes honom, och när han är mätt förlovar han sig med en ung oskuld, fröken Norman, och har för avsikt att utvandra till Argentina; en hans vän, Peter Bast, som levat där en del år och blivit rik har skaffat honom en plats och kommer vid dramats början till staden för att ta honom med sig. Denna Nabob är icke heller särdeles ung, men full av kraft och en kurtisör av guds nåde, i synnerhet efter en längre sjöresa. Han har rätt fria manér, naturmänniska och amerikanare på en gång, och han har sammanträffat i fjärran land med Julianne och varit en av hennes beundrare. Han fortsätter genast kurtisen av gammal vana, men knappt har han fått syn på den unga fröken Norman, förrän han med förnyad kraft vänder sig mot denna representant för det evigt kvinnliga, överhöljande henne med blommor och komplimenter i gammaldags stil. Olyckan vill att den levnadsglada Naboben genast får en rival i den försupne löjtnant Lynum, som hyser ett romantiskt svärmeri för Blumenschöns fästmö.

Fru Juliannes hela strävan går ut på att om möjligt skilja Blumenschön från hans fästmö och framför allt beveka honom att stanna kvar. Hon känner att med honom försvinner den sista resten av ungdom och äventyr ur hennes liv och att då sista kapitlet börjar eller — som man spått henne — hon kommer att sluta med en neger! Hon skyr inga medel i denna kamp, som når sin mest dramatiska spänning i den stora tredje akten, där hela sällskapet efter att ha firat Gihles sjuttioåriga födelsedag begivit sig till Basts hotellrum. Man roar sig här med att dricka rätt mycket champagne och med att åhöra musik av hotellets kapell, som enkom kal­lats upp i rummet för att underhålla det blandade sällskapet. I kapellet spelar en försupen musiker, ett inventarium, som på ett förträffligt sätt harmonierar med de övriga antikviteterna — musikern Fredriksen, som av en slump har spelat upp i orkestern under Juliannes storhetstid och som även han kommit på utförsbacken. I sin förtvivlan — då hon måste bli vittne till hur herrarna syssla med den unga fröken — vänder Julianne sig till sin gamle kamrat och arrangerar med honom ett tåg i minnenas land, som i grotesk verkan ej har många sidostycken. Men Julianne har kommit i tagen och kan inte sluta, då hon allt tydligare känner, att hon inte stannar som segrare på valplatsen: i sitt instinktlika hat mot den unga rivalen begagnar hon ett sällsamt medel i förhoppning att bli henne kvitt; Naboben reser omkring med en neger som betjänt och en cobraorm som sällskap och för att förströ gästerna tas lådan som gömmer ormen in i rummet; Julianne, driven av en dämon, för med våld fröken Normans händer mot det farliga djuret, som kommer lös och biter Bast. Då löjtnanten i sin dumhet och onykterhet vill utkämpa en duell, försummar Bast de dyrbara minuterna och avföres i hopplöst tillstånd till sjukhuset.

Slutakten omtalar Basts död och löjtnantens självmord, då han anser sig vara skyldig till Basts plötsliga död. Vidare kommer det till en uppgörelse mellan Julianne och Blumenschön, varvid det visar sig att denne streber är en ganska stor skurk. Obekymrad om allt som timar omkring honom lever den gamle Gihle sitt liv, sover sin middagslur, köper en lantegendom åt sig och sin maka. — Då kommer knalleffekten: Bast sänder sin neger, som redan väckt Juliannes häpnad, som gåva med den sista hälsningen: jag skulle säga att jag kommer med mig själv! Dramat är fullbordat.

För en del år sedan hade jag tillfälle att övervara instuderandet av detta verk på Kammerspiele i Berlin under Bernhardts ledning. Berlins teatrar stodo då ännu i sin blomning och samtliga roller lågo i händerna på de yppersta skådespelare som nu äro skingrade för alla vindar; Julianne tolkades av Gertrud Eysoldt, som ej heller var helt ung och en biroll sådan som Fredriksen av ingen mindre än Alexander Moissi; man tänke sig honom i en skamfilad hög hatt och med en lösperuk som han enligt diktarens föreskrifter plötsligt tar av sig för att få litet mer luft! Intrycket på den litterärt intresserade publiken var överväldigande, men någon stor framgång blev det i alla händelser inte, och det berodde på publiken, men i någon mån också på stycket.

Redan Hamsuns trilogi visar att han ansluter sig till den nya riktningen i norsk dramatik, som in­ letts av Heiberg och som vänder sig mot Ibsens hela teknik. Man avstår från att rulla upp det förgångna från scen till scen, man ger icke mer en analytisk utveckling av karaktärernas hemligheter, man ger icke ett katastrofdrama utan binder samman akterna på ett vida friare sätt med mellanrum i tiden och med olika scenerier. Dramat blir mindre beräkning, mera inspiration. Hamsun är nu alls ingen vän av att exponera en hjältes intimaste egenskaper och upplevelser, han älskar att föra sina läsare bakom ljuset, att överraska och lyckas förvånande väl härmed; man tänkte blott på Nagel i Mysterier! Vem är Teresita och hur har hon blivit så sällsam? Ja, hon lever uppe i det underliga landet med de mystiska sommarnätterna, men mer vet man ej heller. Hela trilogien lider dock av en viss brist på en personlig stil och den som läst författarens föregående berättelser, frågar sig nog: men är detta Hamsun? Replikföringen har varken den oerhörda skärpa och elegans som hos Heiberg, ej heller slagkraften hos Strindberg utan faller ofta nog för frestelsen att bli bred och lider av upprep­ningar; en enda akt kan vara lika lång som till exempel Strindbergs Fadern. Däremot är Hamsun en mästare i att låta sina personer tala förbi varandra, därför att de äro helt fyllda av sitt eget. Det har sagts om dem att de fullständigt sakna utveckling, äro färdiga från första stunden, men det är nog inte alldeles så. Karenos drama vore då omöjligt eller fullständigt misslyckat och det är ju inte fallet. De äro ovanligt rika på nyanser och som sagt på överraskningar, de spela ut det ena kortet efter det andra. Munken Vendt, som med åren blir allt bittrare, är hjälten i en dramatiserad biografi som måste räknas för sig.

Först i Livet ivold utvecklar det Hamsunska dramat sig helt. Jag vet ej, om man har beundrat den konst och det djup tillräckligt, varmed varenda figur är skildrad i detta människogalleri, som skulle hedra den störste dramatiker. Eller finns det ett skådespel, där en kvinnas förtvivlade kamp mot ålderdomen, mot att bli satt ur spelet skildrats på ett allsidigare, på ett mera gripande sätt? Julianne är visserligen liksom Teresita stucken av djävulen och kan lika litet som denna tåla andra kvinnor, men i grund och botten är hon i trots av allt det otroliga hon varit med om i livet en god människa, lättrörd och hjälpsam som blott en konstnärsnatur kan vara det. Fråga en mogen karaktärsskådsepelerska, om hon inte oemotståndligt lockas av att fördjupa sig i denna roll som är mera än en roll, är rik och obegränsad som livet självt. Hon är visst inte skriven med den oböjliga Ibsenska logiken, hon är inte skriven alls, hon är skapad av det oändliga medlidande med människors dårskaper, som blir Hamsuns vackraste gåva under hans sista period. Och det samma gäller för alla andra människor i detta drama. Vad är inte denna suput till en löjtnant för en på kornet träffad tragikomisk typ! Eller den gamle Gihle, vars förnämsta insats i livet är att spela schack och som har alla oskyldigt dumma människors egenskap att vara litet fåfäng och i sin gränslösa godtrogenhet varnar Julianne för den ende man som är ofarlig — för löjtnanten! Eller har man observerat med vilken konst Hamsun förstått att på scenen införa en fullständigt stum person, kusin Theodor, om vilken Gihle upprepade gånger säger att han är ett geni och en dialektiker som få! På detta vis har varje figur sin bestämda atmosfär eller miljö som det skulle heta med naturalismens terminologi men utan naturalismens stora apparat. Och här i detta sitt sista drama finner Hamsun också sin stil och skriver en dialog som varierar varje människas melodi.

Det tar sig uttryck även i själva kompositionen som i någon mån avviker från trilogiens. Det är ett katastrofdrama, som utspelas inom loppet av några timmar och så till vida närmar sig både Ibsen och den äldre Strindberg men tillika är något annat.

I hela sin dramatik är Hamsun en utpräglad fa­talist. Det tjänar inte mycket till vad vi vilja eller inte — vi drivas ändå framåt av ödet och det är blint liksom den underliga, halvtokiga figuren i livets Spil, Thy, kallad »Rättfärdigheten». Han går stum omkring och är van att få en riksdaler av Oterman ända tills han säger sitt evinnerliga: jag har ett uppdrag — men han vet aldrig vilket, tills ödet ger honom den revolver i handen som går lös mot Teresita. Det var således hans uppdrag! Denna Rättfärdighet är utan tvivel en symbolisk gestalt, och Hamsun har av Ibsen, av Heiberg och över huvud av tiden fått sinnet för symboliken. Så förstår Kareno, att den misslyckade födelsedagspresenten av hans maka, den uppstoppade fågeln, är en symbol för hans stora ensamhet.

Allra själfullast användes denna symbolik i det sista dramat. Det är naturligtvis inte en slump att Blumenschön just handlar med antikviteter, men hur osökt passar inte denna anspelning in på dramat om människor som inte vilja åldras! Och återigen: varför måste den dumme löjtnanten just gå och lägga bort Basts två revolvrar, som han eljes alltid bär på sig och med vilka han vill skjuta ihjäl ormen? Det är den tragiska slumpen, som griper in på det mest oväntade vis och kastar alla beräkningar över bord.

Denna livsåskådning erinrar påfallande om den slaviska folksjälens och den slaviska litteraturens sätt att betrakta världens gång. Jag kan i detta sammanhang inte gå in på likheten mellan Dostojevski och Hamsun som har vidrörts av andra, tror blott att man ej får överdriva densamma. Men en bestämd likhet särskilt mellan Hamsuns dramatik, i främsta rummet Livet ivold och den nya ryska dramatiken förefinns och märkvärdigt förblir det att Stanislawskis trupp just spelade Hamsun! Se på Tschechows skådespel: samma fatalism, samma finhet och nyansrikedom i psykologien, en viss bredd och omständlighet i replikerna, och så denna underström av melankoli och lyrik. Gemensam för båda diktares människor är sorglösheten och likgiltigheten gent emot allt vad jordiska ägodelar heter. I sitt sista drama har Hamsun nått fram till att stå över sina gestalter i lika hög grad som Tschechow. Skillnaden är den, att det norska blodet röjer sig hos Hamsun så till vida som hans skådespel dock är rikare på handling och dramatiska effekter än den ryske skaldens skenbart stillastående interiörer.

Och så ännu en omständighet. Tschechow hade den stora turen att i Stanislawskis teater ha det mest yppersta stöd, så att han kunde skriva två av sina mest berömda skådespel, »Tre Systrar» (1901) och »Körsbärsträdgården» (1904) direkt för denna teater. Om man i Norden skulle komma på den idén att egna sig med liv och själ åt sina inhemska dramatiker och kanske rent av skapa en viss stil för deras uppförande, skulle man måhända även inspirera sina diktare till att flitigare egna sig åt den dramatiska konst som i högre grad än den övriga litteraturen kan bli folkets egendom.