Henrik Ibsen/Kap. 10

←  Kapitel 9

Henrik Ibsen av Hellen Lindgren Byggmästar Solness, John Gabriel Borkman, När vi döda vakna — dramerna om den store mannen

BYGGMÄSTAR SOLNESS,
JOHN GABRIEL BORKMAN,
NÄR VI DÖDA VAKNA —
DRAMERNA OM DEN STORE MANNEN.

I Byggmästar Solness är det den af världen hyllade store mannen, som blir gåtan, öfver hvilken Ibsen grubblar, verkan på en karaktär af smickrets rökelse — tanken på att stå som något öfverjordiskt genialiskt för samtid och eftervärld. Det blir denna typ, som nu allt tydligare framträder i hans dramer, som föremålet för hans intresse, han skapar och omskapar den, byggmästar Solness har redan inbillningssjukan i blodet, hos John Gabriel Borkman har den slagit ut i halft storhetsvansinne, professor Rubek är bekajad med samma gränslösa ärelystnad, och alla tre äro modärna typer af stark andlig kraft och öfverlägsenhet i förening med fåfänga.

All hjältekults orimlighet inser Ibsen mycket väl: att någon artskilnad mellan geniet och den vanliga intelligensen och fantasin icke existerar, blott en storartad gradskillnad, en skicklighet, en intensitet och en energi, som kan höja geniet oändligt öfver den vanliga människonivån och ge oss illusionen af, att detta är un être à part. Dessutom vet Ibsen, att samhälle och individ höra i stort sedt samman. Att hoppas något af ett slags egendomsfolk af utvalda andar, skapade efter typen af Nietzsches öfvermänniska, är den renaste utopi, och just hans studier af genierna och de stora männen äga något af detta satiriska svårmod, som gör honom så stor, så sträng mot all modgalenskap, om fördomen också skulle kunna vara till fördel för honom själf. Och om någon borde kunna dra fördel af genikulten som teori, vore det förvisso han; också har aldrig hans dikt klingat så pessimistisk som i dessa dramer, där han tecknat den storslagna fantasimänniskan i hennes egoism. Det är nästan som om han själf i och med detta hade öfvervunnit illusionens sista stadium och hållit domedag, måhända icke blott öfver de store männen, men också öfver sig själf. Han har ju sagt, likasom Goethe, att han aldrig skildrat annat än genomlefvelser, fast i indirekt form, han har aldrig satt sig själf i scen, men likväl har han alltid behandlat material ur sitt eget själslif. Tydligt har han visat oss i dessa tre typer: Solness, Borkman och Rubek, att genierna ofta äro abnorma varelser, med en irritabilitet, som gör dem till allt annat än mönstervarelser. Geniet är oftast en produkt, där öfverutvecklingen af vissa egenskaper medför förkrympningen af andra. Öfverskott på visst håll framkallar brist på ett annat.

Solness torde vara intressantast som karaktärssammansättning, ty han har bredvid illusionen af det egna jagets betydelse en skuggrädsla för sin egen själfsäkerhet. Bredvid själfförtroendet känner han en sjuklig fruktan för att misslyckas. Han är en andlig atlet, hvilken ständigt, figurligt taladt, går och känner på sina egna muskler, misstänksamt forskande, om de skola kunna hålla ut i de stora snabblöpningsögonblick, då den andlige sportsmannen förstår, att priset blott vinnes af den, som har kropp och själ i bästa kondition. Och så blir han samvetslös. Han anser intet offer för stort för att blifva den främste på löpbanan. Han vet, att Ragnar Brovik är den unga växande kraften, och han ljuger ett misstroende till hans begåfning som byggmästare för att förhindra hans konkurrens.

Han är också offer för ömklig vidskepelse, än strålande af själfförhäfvelsens stoltaste förhoppningar, än nedbruten af misströstan, och han behöfver tron på någon mystisk makt och besynnerliga stimulanser. Häri är han lika Rubek, som förvisar den kvinna, som han har kär, från sin närhet, för att hon icke skall binda honom vid sig och sin skönhet, emedan han inbillar sig, att hans inspirationshemlighet består i att icke vara bunden af kärleken till en, men af de många modellerna. För Solness är inspirationen ett rus, och det gäller, att den icke må slå öfver till svindel utan hålla sig på den midtpunkt, där den framtrollar underliga och sällsamma krafter. Men han vet, att inspirationen kan slockna, då kommer bakslaget efter öfveransträngningen, för detta ögonblick skyggar han med panisk förskräckelse. Profetians ande måste vara öfver honom, men det ligger något trolskt gäckande i denna oförutsedda förmåga af plötslig improvisation, som är konstnären egen. Solness har redan känt, att han börjar bli gammal. Att nu som förr stå på kyrktornets spets och kröna dess tinnar — det är, det känner han, ett farligt vågspel — »Svindeln» kan komma, han kan störta. Och det blir också, hvad han gör, och den, som äggar och hetsar honom, med andra ord dödar honom, är denna Hilde Wangel, hvars hela romantiska flicknatur är uttryckt i detta, att det är så »spännande», detta stolta ögonblick, då hon kan fresta honom att våga over evne och kan säga sig själf, att han gör det därför, att det är »min byggmästare». Äfven i det fallet är stycket en så intressant analys, att man märker, hur Solness ungdomsidealism har försvunnit: förr har han byggt kyrkor, nu skall han bygga hem för människor, och i denna realism har han skattat åt en nyare, mera praktisk tid, som ej längre tror på det transcendentala, detta hinsides, som fordom fyllt honom med mystikens trosglöd. De gamla idealen ha ramlat, han hör nu icke mera till dem, som utlofva att visa »kungariken». Men han känner att, när Hilde med hela ungdomens tro uppsöker honom för att hos honom likasom pusta på den heliga elden, ge honom ett »robust samvete», har han i henne fått något föryngrande. För hennes djärfva mod viker något af den tro på djäfvulska makter och lifsförsåt, som alltmera stjäl hans lifsmakt.

Fantasteriet hos Solness tar sig dock nästan för sällsamma former, och hans hjärtlöshet tyckes mig gå litet för långt. Ibsen har alltid visat sig vara mästaren i den starka accentuationen, men nu har han dock en böjelse att öfveranstränga tonen. Visserligen är han som förr den store maestron på diktarinstrumentet, men han eftersträfvar ett fortissimo, som ibland förvånar och bländar mer än det öfvertygar. Blandningen af allegori, af fakta, som hafva en undermening, och som dock skola vara verkliga lifsfakta i en lifshistoria, har alltid varit kär för Ibsen, men den diskretion, med hvilken han hittills begagnat detta medel, har han i detta stycke ej velat iaktta. Om det redan ligger något kanske forceradt i, att den begynnande realistiska åskådningen hos Solness skall symboliseras däraf, att han lämnar sina kyrkobyggnader och i gudstron ser en utlefvad föreställning, så är det ju dock icke omöjligt att tänka sig omslaget så, att de jordiska intressena, up-to-day-intressena, uttrycka sig hos honom med önskan att bygga människoboningar. Men slutscenen, där tvåfalden i hans natur skall försinnligas med, att han klättrat uppför nybyggnadens torn och störtar ned, är ett bildspråk af det slag, som jag åtminstone vill kalla icke modärnt men snarare gammalmodigt, om också hela Jung-Deutschland betraktar sådant som »abstracteurernas quintessens». Däremot är Solness betagenhet i Hilda ett drag gripet ur lifvet. Sådana förhållanden till unga kvinnor hos det åldrande geniet, som ej längre vill erkänna den ålder, som dopattesten antyder, äro mycket vanliga, hänvisa på deras önskan att gå utöfver människonaturens gränser, och förkunna de stora männens mänskliga svaghet att bli koketta och behagsjuka. Så är också hustruns ömma rädsla för denna själ, som växer ur hennes händer, ett ypperligt funnet motiv. Hilde, som vill sätta en aln till hans längd, och Kaja Fosli, som är hans beundrarinna till den grad, att han får förtrycka henne, bägge äro gestalter, som antyda den eldatmosfär, i hvilken geniet lefver, och hur den store mannen nödvändigtvis blir ensam, då han alltid skall gå främst och visa vägen, dock oafbrutet påverkad af impulser, som vilja rycka honom än hit, än dit.

Det har påpekats, att inspirationen till byggmästar Solness efter all sannolikhet framkallats af, att det unga Tyskland, främst Gerhart Hauptmann, hade upptagit Ibsens mantel just vid tiden för detta dramas författande. Man hade på vissa håll visat en viss önskan att göra sig oberoende af Ibsens åldrande storhet, 1891 i Juli reste diktaren till Christiania, och 1892 i midten af December skedde utgifvandet. Ibsen hade då lefvat länge i främmande land, allt tydligare märkes det, att han tilltvingar sig den andliga härförarplatsen, men hvarje hans arbete blir medelpunkten för en rasande strid, där hätskheten och entusiasmen blanda sina stämmor. Förmodligen kände han något af den trötthet, som alltid partikampen kring ett stort namn medför, äfven hos den, hvilken likt Ibsen sträfvat att hålla sig skild från dagsopinionerna och »avisløgnerne». Framgångens och motgångens ebb och flod med sitt sköljande vågsvall, som än lyfter på vågbergets topp, än kastar ned i vägdalens djup, hade nu åratal igenom slungat hans ryktbarhets farkost med den litterära framgångens nyckfullhet.

Då blir Ibsen intresserad af att skildra geniets frestelser att bli barn på nytt, dess storhetsvansinne att fika efter stormaktsdrömmar — att göra kampen för tillvaron som stor man till lifvets A och O.

John Gabriel Borkman är en af dessa typer, som en gång maktmedvetenheten steg åt hufvudet, ett klart skinande ljus för alla; han var som sitt samhälles inflytelserikaste man så mäktig, att man blott brukade nämna honom vid förnamn, John Gabriel, ett af dessa smådrag, hvilka Ibsen finner. Nu är han en f. d. fästningsfånge, som vandrar där ofvan på sitt rum, medan hans hustru en trappa ner sitter på sitt håll stel, förbittrad i sitt hat mot mannen, som hon ej vill se, men hvars skam hon vill, så godt hon kan, aftvå genom att lära sonen Erhart ett så högt och ärofullt lif, att ingen längre skall minnas faderns brott. Fåfängt talar hennes tvillingssyster Ella till systern, att hvad hon som mor menar med sin passion — detta hat till mannen, denna abstrakta rättskänsla — icke passar för en ung varmblodig yngling. Fåfängt varnar hon modern att icke söka nedsänka sonens lif i hennes bittra älderdoms raseri öfver förgångna oförrätter. Dessa gamla hafva hvar på sitt håll ålderdomens rufvande egoism, medan Erhart har ungdomens lättsinne, en egoism, om möjligt ännu större. Allt står så utan utsiktsmöjligheter i detta skådespel, som behandlar en mängd förfelade lif. När ruinen var kommen för det Borkmanska hemmet, inköpte Ella gården, där det olyckliga paret nu bor. Hon upptog också sonen Erhart och har nu uppsökt systern för att af henne återfordra den unge mannen. Själf är hon döende af en lifstärande sjukdom.

Man söker fåfängt att återge ett Ibsenskt stycke i förkortad form utan att märka, att det är omöjligt att icke ge intrycket af något nästan öfverlastadt i själfva berättelsens många motiv. Och dock har diktaren med sin fulländade konst alltid lyckats att insmuggla alla dessa uppslag till karaktärer med en sådan kraft i presentation och karaktäristik, att stycket från scenen, äfven där de mest kurjösa förhållanden skildras, icke verkar brådstörtadt i motivering. Styckets figurer framstå utan romantisk öfverdrift.

Borkman är inbillningssjuk: den stackars brutne mannen tror fortfarande på, att hans dag skall komma. Han vet ju, anser han, att hans bank alltid sköttes uselt, och han är öfvertygad om, att en gång skola banktjänstemannen komma för att hämta honom i procession. Foldal, den ende vännen, som nu besöker honom, är en afsigkommen banktjänsteman. Dessa bägge sitta och spekulera angående sina stora förtjänster för hvarandra. Det är de afsigkomnes duett. Foldal har alltid som eko varit pålitlig, men han låter en gång undfalla sig ett ord af vanvördnad mot Borkman, och genast ber denne honom gå. Åter ha vi som i »Dockhemmet» två förolyckade, hvilka på skeppsbrottets planka förenats. Men här är det hån bredvid den medlidsamma skildringen, ty Foldals käpphäst, hans lifslögn, har varit att tro på sin begåfning som teaterförfattare, och när Borkman uttrycker sitt tvifvel på, att pjäsen verkligen varit så märkvärdig, när den ju alltjämt refuserats, tar den beskedlige Foldal humör. Han förklarar, att när Borkman ej vill tro på honom, så vill han icke heller vara så troende som hittills. Hur gränslöst tragisk är icke denna de tvenne förolyckades ömsesidiga uppmuntran, deras smicker, deras ömsesidiga vänskaps- och artighetsbetygelser, som ha varit likasom de nödmynt, med hvilka de köpt sig en liten solglimt i sitt mörka lif.

Men det är ändå icke här, den mörkaste tragiken ligger i detta dystra drama. Det är i den möjlighet, att John Gabriel i sin krafts dagar verkligen varit ett geni, som misslyckats, att kanske hans egenkärlek icke är utan sitt berättigande, och att den måhända hör till den egenkärlekens fantastik, som så ofta åtföljer de stora männen. Hur mycket af galning var det icke hos Napoleon I, när han på fullt allvar omhuldade idén, att han skulle bli förverkligaren af den store Alexanders dröm, Asiens eröfring, världseröfringen? Och man kommer verkligen att tänka på Borkman med sina i förtid stäckta vingar med anledning af den bekanta liknelsen om, huruvida en Rafael utan händer, om han också icke kunnat måla, ändå icke varit en Rafael. Borkman gör anspråk på denna det misskända geniets förstfödslorätt. Ballongfararen förliknar han sig med, han har seglat öfver mörka vidder mot ett vinkande möjligheternas rike och lidit skeppsbrott. Blott en liten spricka i ballongen fanns där, och denna spricka bestod i en väns bedrägeri. Borkman begagnade bankens pengar, och han blef fästningsfånge, anklagad för försnillning. Skulle blott upptäckten kommit en vecka senare, hade han varit frälst, tror han. Han skulle ha bildat alla aktiebolagen — då hade han varit den oöfvervinnerlige enligt sin egen version af sin lifssaga. Hela hans land hade uppblomstrat, grufvornas, vattenfallens skatter stått till hans tjänst.

Och dock — så liten han varit, trots allt hvad han pratar, menar Ella Rentheim, när hon gör honom förebråelser. Han har dödat »kärlekslifvet» hos henne, det är helt enkelt den synd, som aldrig förlåtes. Men Borkman genmäler med dystert trots, att det varit omöjligt för honom att icke offra ärelystnadens höga mål. Tvekande, därför att han säger det till just henne men utan skam, begagnar Borkman lugnt argumentet, att det var makten, som lockat, och att denne advokat Kinkel, hos hvilken de nu däruppe strax bredvid dansa, fordrade det, att han skulle offra Ella, emedan han trodde honom vara rivalen, och att Borkman gett detta som priset för sin framgång. Och Ellas ord om Borkmans synd mot henne tyckas oss falla med tiodubbel vikt.

Och när nästa akts ridå går upp för oss, är det hela mycket väl förberedt för att vara början till slutet. Ella har hvarken lyckats rädda Erhart från hämndens furier, från försteningen i moderns sällskap eller från den lefnadslustiga fru Wilson, en af de mycket modärnt frigjorda damerna, gjord med briljant ironi. Naturligtvis frånskild — och utmanande och liflig och spirituell. Men då hon tycker det är tråkigt, att, om Erhart skulle tröttna, icke ha en reserv, så engagerar hon som sällskapsdam Foldals dotter, och Erhart gör en rymning med henne från balen, och de tre gamla stå kvar.

Man behöfver ingalunda tro, att Ibsen erinrat sig några extravaganta rymningsförsökning af besynnerliga ungdomar, sådana utslag af lifsglädjen kunna citeras från alla de fyra skandinaviska landen, där det alls icke varit ungdom, blott ogenerad kraftgenialitet med i spelet. Och de, som varit de öfvergifna, ha förmodligen alltjämt känt sig något gamla. Gammel-känslan griper både Ella, frun och Borkman. Borkman blir nu mannen utan mål, blott som ett jag behöfver han att gripa sig själf, och han går upp på högslätten och dör där.

Man behöfver icke mycket tillägga om historien i »När vi döda vakna», då den är i hvar mans minne. Professor Rubek har fordom ansett, att den gamla Balzacsregeln, att en konstnär aldrig bör fästa sig eller gifta sig, håller streck. Men det, som professorn trodde skola ägga hans egen konstnärsande, detta fria sväfvande mellan en mångfald af modeller, det har gjort honom till karikatyrtecknare. Han har, för att vinna friheten, sålt icke blott sin personliga lycka, utan sin personliga inspiration. Han gifter sig med en förtjusande liten skälmsk kvinna, och det blir ett lyxäktenskap, där hvardera utvalt hvar sitt — hon rikedom och ryktbarhet, han skönhet och elegans, och tråkigheten stirrar mot dem ur det briljanta världslifvets alla vinklar och vrår. De ge sig af på turen till Norge för att få någon omväxling. Där möter hans strålande lilla fru den, som genom valförvantskap tycks vara bestämd för henne, den rysligt intressanta mannakraften, som piskar hundar till lydnad och genomströfvar skogar och fjäll med höga stöflar, den, hvilken kan berusa henne som en cirkusryttare. Och detta i mycket hög grad intressanta, ej ointelligenta men rytande djur, som kallas med namnet »björnjägaren», får professorns hustru att stråla af lycka. Och sedan möta »de bägge ruinerna» hvarandra — professor Rubek och hans forna ungdoms älskade Irene. Hon är hans offer, fick genomgå ödet att bli försmådd efter att stå modell för hans största ungdomssuccés »Återuppståndelsen», och när hon blef bortstött, tog hon, hvad lifvet gaf, det mondäna lifvet, variétélifvet med dess succèser, fick så en make, som var mycket rik. Och följden? Hon har blifvit svagsint, halft clairvoyant — äfven hos henne och ej blott hos sig själf har han dödat eller förfuskat och karrikerat verklighetslifvet. Nu äro de tvenne underliga varelser, bägge utan lifsideer och lifsmål, när de ånyo möta hvarandra. Och bägge glömma de, att tiden gått, när de återse hvarandra, och hon leker med bäckens blomster som förr i tiden: de återge henne barndoms- och ungdomslifvets sensationer. Och bägge igenkänna de, ehuru som genom ett drömmens flor en gestalt från fordom, som de alltid älskat. Det är »de dödas uppvaknande», efter en lång sömn. Och för dem är dock egentligen lifvet blott numera skuggan af en dröm från fordom. Och dock — tänk, om de skulle fortsätta! De stämma möte där uppe bland fjällen, men det kan ju kallas, detta möte, lika mycket en tillfällighet som en öfverenskommelse… Där mötas också Maja och björnjägaren. Och i fjällens snöstorm utspelas slutet med undergång för de »båda gamla», dessa »döda, som vaknat».

Äfven för Rubek har kampen för tillvaron, som geni, som ärelystnad, varit hans lifs A och O. Och för Rubek liksom för de andra, Borkman i allra högsta grad, har lyckan legat alldeles bredvid dem, och de ha sparkat undan den så, som en förströdd vandrare kan vid vägkanten sparka undan en juvel, som kanske kunde varit hans förmögenhet för lifvet.

Kärlekens stora betydelse för Ibsen i familjelifvets glädje är något, som jag kanske alltför ofta upprepat och sökt bestyrka i detta lilla utkast. Men det ligger likväl för öppen dag, att detta just är, hvad han menar med den förmögenhet för lifvet, som vi tills vidare äga som det enda vissa. Om vi icke vilja sträcka vapen inför professor Rubeks kanske något fantastiska uppflammande af ungdomskärleken, så kan märkas följande uttalande af ingeniör Borghejm i »Lille Eyolf», som denne säger åt Asta:

“Herregud, Asta — fröken Asta — det här är då så galet af er, som gärna är möjligt. Litet bortom i dag och i morgon ligger kanske hela lifslyckan och väntar på oss. Och så låta vi den ligga. Komma vi icke att ångra det Asta?“

Och hon följer honom.

En rysk författare, Ossip-Lourié, har med hänvisande till dessa Borgheims och Astas dialoger upptagit till behandling frågan om Ibsens individualism och därvid sagt ord, som jag tillfullo underskrifver:

“Det är med Agnes moraliska bistånd, som Brand bygger sin nya kyrka, det är för Hilde, byggmästar Solness uppför sitt jättelika torn; ingenjör Borghejm grundar familj, innan han bygger sina vägar, doktor Stockmann ägnar sig åt sin familj och sina barns uppfostran. Hvem kan då säga, att den sociala enheten icke är familjen men individen? Ibsen är öfverens med Auguste Comte: Det är icke individen, det är familjen, som konstituerar den sociala molekylen."

I ett annat uttalande af samma författare har han citerat några ord af Vinet, som tyckas mig alldeles till punkt och pricka återgifva Ibsens tanke:

“Det är i samhällets intresse, som jag talar för individualiteten. Jag vill hafva människan fullfärdig, spontan, individuell, för att hon såsom människa må underordna sig det allmänna intresset. Jag vill, att hon skall vara själfbehärskad, för att hon bättre må vara allas tjänare. Jag fordrar hennes inre frihet till förmån för den makt, som önskar taga henne i besittning. Rättvisan och förnuftet, de universella lagarna, äro de härskare, hvilkas triumf individualiteten bör betrygga.“^[1]

Men huruvida lyckan någonsin är åtkomlig enligt Ibsen? Jag tror, att han medgifvit det i ett enda fall. Jag menar kärleken. I en afskedsscen mellan Falk och Svanhild i »Kjærlighedens Komedie», där den förre tycker sig behöfva friheten från äktenskapets ok för att blifva något som ideal konstnär, ideal poet, hvad som helst, som stort snille, där understryker Svanhild hans trånad, hans önskan i välkända poetiska strofer, där hon förklarar, att kärleken skall vara den glada, segerkäcka, som icke är bestämd att tvina bort i ålderns dagar, »den skall dö, som den lefde, ung, skön och rik». Man kunde ju, så vältaligt som här kärleken som blott ögonblickslif var uttryckt, lätt tro, att Ibsen hyllade den som ett mer eller mindre poetiserande fribrytarlif. Och man öfverraskades därför mycket, när i Peer Gynt Solveig stod på slutet af vägen, just då den stackars vilsna vandraren framför allt behöfde en vän och en hjälpare. När Ibsens härliga kvinnotyper sedan uppträdde, den ena efter den andra, gjordes han af många till kvinnans riddare och skald. Och så kom Hedda Gabler, som visade, att han hade minst lika öppen blick för det demoniska i kvinnans natur. Hvad var Ibsens uppfattning af kärleken? Just vis à vis »Kjærlighedens Komedie», och detta tal mellan Falk och Svanhild har en tysk kritiker, Emil Reich, sagt sin uppfattning vara den, att här utsäges, att den fullt frigjorde förkämpen för mänskligheten, sanningens präst, för honom gäller det att »kämpa och försaka». Emil Reichs bok får ett särskildt intresse däraf, att den af Ibsen själf, som en hans vän sade mig, hade af honom på tillfrågan angifvits som det bästa, han visste skrifvet om sig på tyska. När man vet detta och känner Reichs nyss anförda uppfattning af »Kjærlighedens komedi» och dess slut, ser det ut som ett direkt svar af diktaren, när han skrifver sitt sista stycke »När vi döda vakna», penna elegi öfver, hur mycken lycka, som förloras, genom att just göra som Falk och tro sig som konstnär stå sig bäst och komma längst genom att stå utom och öfver ett personligt förhållande.

Det finns för öfrigt ett intressant och bestämdt vittnesbörd om, att diktaren velat taga afstånd i och med denna pjes från vissa af den österrikiska kritikern lagda mått på honom och på Ibsens förmenta uppfattning af konstnären. Emil Reichs bok, Ibsens Dramen, skrefs 1894, och »När vi döda vakna» utkom 1899, och i den förra förekommer i kapitlet »Rückblick» följande passus:

“Emedan Ibsen städse fikade efter sanningen, sönderrefvos inför hans fasta, genomborrande blick det konventionellas slöjor. Man påminner sig ovillkorligen en tafla i Dresdenergalleriet: “Diogenes, som söker människor“ af nederländaren Jordaens. Människorna trängas skrattande och hånande kring narren med lyktan, som icke finner det, som massvis omgifver honom, dock ser man skarpare på dem, upptäcker man i deras fysionomier en påfallande likhet med djurtyper, och man begriper, hvarför den ironiskt leende cynikern söker människor. Och så som den antike filosofen vandrar omkring på Athens torgplats och förgäfves traktar efter att möta en verklig människa, så vandrar äfven den moderne dramatikern outtröttlig omkring, från alla sidor tränga sig sanningar in på honom, men när han med lyktan lyser dem i ansiktet, afslöja de sig för honom som sminkade, utstofferade lögner” (s. 274).

Nåväl, som vi veta, har Ibsen i sitt stycke upptagit denna fabel om, att konstnären såg blott djurhamnar i de människor, han afbildade, just som ett konstnärslifs förbannelse, när professor Rubek icke fann den, som för honom borde ha varit hans ideal för »människan», och för att understryka, huru fåviskt han handlade, kallar Ibsen stycket »när vi döda vakna». Han vill tydligen polemisera mot, att detta Diogenesförakt vore en konstnärsdygd, och det ser nästan ut, som om i stycket vore inlagd en bestämd undermening att polemisera mot tanken, att dramatikern eller konstnären någonsin skulle ta sin inspiration från det opersonliga eller den blott kalla, yttre observationen, som endast kan karikera. Just personligheten eller rättare sagdt intim växelverkan med en personlighet med alla dess brister — till och med dess irrationella snedsprång — är diktarens bästa barn. Kan han icke älska en sådan med lifvets all oregelbundna nyckfullhet, ve honom då: han har måhända varit en gud, som kunnat skapa som professor Rubek, nu är han en gud, hvars skaparkälla är utsinad. Ibsen har som dramatisk diktare noga aktat sig för tvänne egenskaper — förakt och beundran, han har förstått, att den stora konstnärskärleken likasom den stora personliga kärleken är intetdera. Stämningen, lyriken behöfver bäggedera, men det djupa skådandet gläder sig åt detta, som är det gladaste af allt: sammanhanget i en natur, till hvilken man känner andlig släktkärlek.

⁎              ⁎
⁎

Brandes har gjort en fysionomisk anmärkning om Ibsen, som är synnerligen vacker och fin. Han har påpekat motsättningen mellan den hvassa, forskande, i vissa uttryck nästan kritiskt elaka, fientliga blicken och det hjärtegoda, älskvärda, rent af barnsliga småleendet. Hos Ibsen uttrycker, skulle man kunna säga, blicken rustningen, småleendet den eftergifvande människan, men å andra sidan är det icke säkert, att icke människan och rustningen ofta likasom sammanfalla. Just genom den innerliga föreningen af stridbar kritik och älskvärd tolerans är han i så hög grad nutidsmänniska. Han vill ej och kan ej bekänna sitt innersta annat än momentant, och han bär på pansarskjortan, närmast själen, som sitt naturliga skyddsvärn. Detta främlingsskap för världen har han låtit professor Rubek uttrycka. Denne säger till Maja:

Professorn: Hela världen vet ingenting! Förstår ingenting! Maja: Nåja, så ana de väl i alla fall något. — Professorn: Något, som alldeles icke finns, ja. Något, som aldrig har varit i min tanke. Se, det falla de i extas öfver!

Och denna världsföraktande professor, som Ibsen satt i sitt sista stycke som en anklagare mot världens dumdristighet, han upprepar i mångt och mycket, hvad också Solness och Borkman säga. Och han går i en annan dialog med Maja så vidt, att han säger, att han borde ha haft en varelse, som kunnat supplera honom — »fullständiggöra mig — vara ett med mig i all min gärning». Och han talar om för Maja, att det finns ett skrin innerst inne hos honom, där han har alla sina bildsyner förvarade. När Irene öfvergaf honom, gick det skrinet i baklås, hon hade nyckeln. Och Irene å sin sida säger: »Jag är min egen skugga — förstår du då icke det?…» »Jo, jo, Irene», svarar Rubek tungt, »jag förstår det nog.» Och på ett annat ställe bekänner han, att det är han, som drifvit henne fram på varietéteaterns arenan som ett expositionsföremål för de mångas fräcka blickar — han skulle ha kunnat behålla henne för sig själf, men han var förblindad. »Jag, som ställde den döda lerbilden öfver lifvets — öfver kärlekens lycka.»

Hvad ligger i detta, om icke förklaringen på den sympati, Ibsen väckt just hos ungdomen? Är det icke de unge med de grå håren, som klaga endast i orden »när vi döda vakna» och i dessa styckens ungdomstragik? Är det icke till och med något af ungdomstrons kärleksvidskepelse, som alltid är konstnärens, som brusar i detta förakt för alla de många utanförstående, som intet förstå, och i denna höga värdering af den enda, som ställes på känslans förklarade piedestal? Är det icke ungdomens vilda längtan efter ett förkroppsligadt ideal, som här svikes af dessa gamla, och för sent inses vara det rätta, som just är principen för ungdomens ännu omogna skapardrift?

Ännu hade icke samtiden mottagit dessa stycken af Ibsen, innan den dunkelt kände det mjuka goss-små-löjet bakom den uddhvassa blicken. Ofta lämnades i skärfvan af en pjäs, som blott fragmentariskt yppade hans världsåskådning, en satirisk framställning, där den uddhvassa blicken tycktes böra väcka enbart fruktan, och dock kände den förestående publik, som alltmera tillväxte, att han var mer än en lagens predikant.

Just ungdomligheten hos honom, det profetiskt ungdomliga gaf det mest omdebatterade och följaktligen redan som tråkigt ansedda, när han tog det om hand, en ny friskhet, det fick besjälade, nya synpunkter och vidare horisonter. Han själf omstrålades af »det spännandes» tjusning för så väl unga som gamla. Han var en nybanare. Hur slog icke ungdomens hjärtan af hänförelse, när han vid jubelfesten i Uppsala mottog doktorshatten, och vår kung ensamt för honom steg upp och bugade sig. Hvar och en af desse unge kände sig hedrad i hedersbetygelsen åt denne selfmade doktor, som icke genom akademins grad, men genom en grad, som hans eget ingenium skapat honom, blifvit doctor magnus vid promotionen. Och äfven i de stora världsstäderna, München, Dresden, slutligen också Berlin, blef han en af dessa få utvalda, som eröfra sig en kult, något liknande den, som omfattade Italiens renässansskalder eller renässanskonstnärer. När han mediterade på sin bierkneipe i München, blef han snart af denna stads muntra konstnärslag känd och respekterad. Ett slags gladt förstående diktarfrid spridde sig omkring honom, när namnet Ibsen nämndes. Och när han återvände hem till Norge, blef denna entusiastiska stämning nästan gripande i sitt varsamma behandlingssätt af den store landsflyktingen. Den bortfarne sonen, som återvändt och därute i främmande land vuxit sig stor, blef bortskämd, moderlandets modershjärta hade vaknat. Man respekterar hans vanor: ville han ensam förfoga öfver det största hotellets största sal ett par timmar — ja, naturligtvis — det var ju Ibsen — salen blef tom. Man känner till hans promenader, man vet hans promenadtimmar, man vårdar honom med en ömhet, som har något rörande.

Byggmästar Solness fruktade, att ungdomen, när han blef gammal, skulle säga åt den berömde arkitekten: gif plats, gif rum. Han bekänner, när någon säger åt honom, att han haft en sällspord lycka, att just detta är, hvad han fasar för, ty, utropar han, detta kan icke fortgå så. Hans sol måste gå i nedan, bakslaget måste komma. Uttrycker detta något af Ibsens egen känsla af fruktan att öfverlefva sig själf, torde denna fruktan numera kunna anses vara obehöflig. När Echegaray upptar Ibsenska motiv eller när Hauptmann gör det — att die versunkene Glocke af 1896 har rönt sin egentliga påverkan af Byggmästar Solness, skall icke vara godt att neka — eller när Mæterlinck i Aglavaine et Sélysette af 1896 kommer med motivöfvergångar, som lifligt påminna om Rosmersholm — aldrig skall det sägas, att »de unga» gjort bättre än den gamle mästaren. Ibsen måste på senare år haft den lugna känslan, att kampen för honom var slut. Äran, segrarens alltid artigt uppvaktande adjutant, har troget följt honom som den berömde segerherren — äran har för honom kommit så stor och hel som för någon, och hvarför? Naturligtvis först och främst tydligtvis som geniets belöning. Men när man jämför t. ex. Kleists ära med Ibsens — så finns det en skillnad. Man skulle kunna välja både Hebbel och Grillparzer som jämförelseobjekt, men af det skälet väljer jag hälst Kleist, att han ägde ej blott som Hebbel den framåtskådande begåfningen men också som Ibsen den tekniska medfödda talangen — och dock slog han icke det stora slaget att underkufva sin samtid. Skillnaden mellan dessa båda var, att Kleist icke ägde det höga och djupa allvar, den konstens lidelse, som alltid besjälat Ibsen. Han står honom mycket nära, ty han ägde mycket af den, men just därför är jämförelsen så intressant, att han icke ägde den så helt, så allt uppslukande som Ibsen.

Ofta, när Ibsen funnit lifvet tvåsidigt och sammansatt af motsatser, har han, som vi sett, obarmhärtigt parodierat sina egna slagord, och om vi skulle vilja använda hans eget manér, kunde det vara frestande att med afseende på honom själf vända om en gammal god sats af Schiller. Satsen lyder: ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst — allvarsamt är lifvet, glad är konsten. Men för Ibsens vidkommande kunde satsen omvändas: gladt är lifvet, allvarsam konsten: heiter ist das Leben, ernst die Kunst. För Ibsen har konsten varit just det allra allvarsammaste. Lifvet i dess brokiga spel visar oss oftast misstag och tillnärmanden, som man kanske bör se mera från den humoristiska sidan än alltför högtidligt, men konsten skall visa det, som ligger under lifvet, det, som ligger framom det närvarande. Ibsen har alltid eftersträfvat detta.

Ibsens egen diktargestalt står sträng, hög och allvarlig med detta ansvar, denna oböjliga ideala fordran, på sina fast slutna läppar. Världssmärta i annan betydelse än den vanliga Byroniska, pessimistiska, Schopenhauerska, tecknar hans drag. Denna världssmärta är de israelitiska profeternas sorg öfver en fallen mänsklighet, en disharmonisk värld. Kunde allmän lycka köpas med allmän förnedring, önskar han den icke. Vore det också möjligt att aflysa all smärta genom oheliga fröjders tummel och glömska — han ville det icke. Hans världssmärta ligger djupare än att söka botemedlet i den frivola glädjen, eller den egoistiska belåtenheten. Det är därför han påminner om de gamla hebreiska siarne med deras djupa allvarsord. De tuktade folkens och individernas synder med ofta förfärliga ord: han gör det ock. De gåfvo taflor af milda gestalter af förlåtelse, huldhet och själfuppoffring, de rättfärdiga, världens salt, dessa rena, inför hvilka allt är rent: han gör det ock. Kampen för en kommande världsharmoni har märkt Ibsensdikten med detta allvarsdrag af siare, som berättigar att vid hans diktning häfta ordet lifskamp.

——✢——

1. Ossip-Lourié: La philosophie sociale dans le théâtre d’Ibsen 130, 159, 160, Paris 1900.

←  Kapitel 9

Upp till början av sidan.